“¿Es toda una experiencia vivir con miedo, verdad? Eso es lo que significa ser esclavo.” Roy Batty (Blade Runner).
¡Atención, SPOILERS del final de la película!
Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.
Roy Batty.
Memorable diálogo de la película “Delitos y faltas” de Woody Allen (antecedente de lo que sería “Match Point”, aunque con un tono más intelectual). No es que sea estrictamente un SPOILER, pero hay quienes son especialmente susceptibles, por lo que dejo el aviso. Realmente merece mucho la pena, la escena resume mediante un vehemente debate las distintas posturas filosóficas que se tratan en la película, surgiendo frases impresionantes como la siguiente: “Si es necesario elegiré siempre a Dios antes que la Verdad”.
“El ego del hombre es el manantial del progreso humano“. Ayn Rand.
Quiero poner aquí el alegato final de una de mis películas favoritas, “El Manantial”, grandísimo “melodrama de la Arquitectura” de King Vidor, sobre la novela homónima de Ayn Rand. Protagonizada por Gary Cooper y una Patricia Neal estupenda. No considero que esta “Defensa de Howard Roark” sea un SPOILER, ya que no desvela el veredicto y más bien resulta una explicación intelectual de todos los hechos que han ocurrido durante la película sin hacer una relación exhaustiva de los mismos, pero como hay quien es especialmente sensible a lo que se considera o no “spoiler”, ahí queda el aviso.
Aquí, Howard Roark sobre la Integridad:
“Do you want to stand alone against the whole world?”
Y un par de escenas con Patricia Neal y Gary Cooper:
Las Siete y media – “La Venganza de Don Mendo” (Pedro Muñoz Seca):
- Fernán Gómez:
- Gómez Bur:
- “Saza”:
En el “Hablando Claro, número 9″ (la revista de NNGG del Partido Popular de Valladolid) de mayo-junio de 2010, aparece una crítica mía sobre la gran serie “The Wire” (aunque en la revista viene bajo la firma colectiva “Atwater & Rove”). Aquí os pongo la reseña:
Ángel Rey Gallego
The Wire significa “La Escucha” o “El pinchazo”. Una serie que podría ser convencional por su temática, “¡otra serie más de policías!”… Pero no es así: es la que muchos consideran “la mejor serie de la Historia”, donde lo realmente innovador no es su temática, sino su tratamiento.
Transcurre en Baltimore, ciudad plagada de delincuencia, corrupción y drogas, donde los traficantes diseñan métodos para eludir los pinchazos telefónicos y la policía mejora sus técnicas a la par, en una guerra que no tiene fin. No se puede llamar “guerra” a la guerra contra las drogas, afirma un personaje. ¿Por qué? “Las guerras acaban”, asegura. Plagada de frases y reflexiones como ésta, un idealismo cínico impregna todos y cada uno de los fotogramas de The Wire.
La legalización o no de las drogas se enmarca en el centro de The Wire, con un hecho fundamental que se encuentra en el medio de la tercera temporada de las cinco que tiene la serie, justo en la mitad: la creación de “Hamsterdam”. Ahí lo dejamos, para que descubráis lo que es visionando esta obra maestra de la televisión y para que comprobéis las consecuencias que tiene.
Son cinco temporadas, cada cual con su temática y sirviendo una trama más o menos cerrada: una temporada, un caso. La primera trata de los traficantes de Baltimore y cómo se actúa contra ellos (sirviendo de presentación de algunos de los personajes principales), la segunda sobre el puerto y los sindicatos, la tercera introduce el mundo de la política, la cuarta analiza los institutos y el modelo educativo, y la quinta critica a los medios de comunicación.
Apartamos a un lado, porque supondría extender en demasía esta insuficiente recensión, lo más importante de The Wire, los personajes. The Wire es una obra coral, donde todo personaje, por pequeño que sea su papel, es “real”, ninguno es acartonado ni simplista. Tenemos al “Robin Hood” de los traficantes, Omar Little; al idealista pero problemático policía McNulty, al metódico Lester; el afable Bunk; Avon Barksdale y Stringer Bell, los jefes de los traficantes, tendente a la acción uno y más intelectual el otro; Carcetti, el político que intenta cambiar las cosas; y muchos, muchos, muchos más…
No obstante, tiene un inconveniente: necesita un cierto tiempo para acostumbrarse. Hay que dar a la serie confianza durante unos cuantos episodios, donde con trabajo uno se habitúa a un extraño ritmo que elude las elipsis y desarrolla y cuenta todo con detalle y precisión documental. Una vez sobrepasado el duro muro inicial –que requiere un acto de fe, de voluntad–, todo va como la seda, y degustamos una exquisitez artística.
Esta serie en realidad podría considerarse como una miniserie de cinco episodios (cada temporada), sólo que da la casualidad de que cada uno de ellos dura unas doce horas –“¡Ah, se siente!”–, y por eso debemos verlos en concentradas píldoras de una hora cada una.
En definitiva, The Wire es la mejor serie de la historia y, pese al gran componente de crítica, un verdadero homenaje a la ciudad de Baltimore y sus gentes. Con grandes debates políticos y sociales, donde la verosimilitud y el realismo son la norma. Sumamente recomendable, aunque no es una serie sencilla para cualquier público. David Simon, su creador, y la HBO, cadena que la produce, pueden sentirse orgullosos de haber hecho una joya de la pequeña pantalla. David Simon dijo que sus estándares al escribir los guiones se resumían en una breve máxima: “Que se joda el espectador medio”. En un mundo donde la mediocridad se intenta alzar frente la excelencia es lo que necesitamos. Amén a eso.
Finalmente, el último de los cuatro artículos sobre cine que hice para el “El Conservador”. Sobre el francés Jean Vigo (abril, 2005):
“JEAN VIGO, vanguardia fílmica”
Ángel Rey Gallego
Este 26 de Abril [de 2005] se cumple el centenario del nacimiento del vanguardista Jean Vigo, que en apenas unos años de vida activa como realizador revolucionó el mundo del séptimo arte con sus películas, filmografía cuya duración total no llega a las 3 horas. Hizo un interesantísimo corto documental de la ciudad de Niza titulado “A propósito de Niza” (“À propos de Nice” ); otro corto sobre la natación; “Taris, campeón de natación” (“Taris, roi de l´eau”); el mediometraje “Cero en conducta” (“Zero de conduite”), sobre la revolución de unos chicos en un internado y un único largometraje, de temática amorosa, “L´Atalante”, su obra maestra y canto final ya que, apenas rodada, murió de tuberculosis. Tenía 29 años.
Es muy posiblemente la más grande pérdida de un director joven en la Historia del Cine. Su obra, tan brillante como fugaz, tiene una calidad excepcional siendo uno de los grandes realizadores no sólo de Francia, sino del mundo.
Nació en 1905, en una buhardilla llena de suciedad y gatos. Su padre, de ideas anarquistas, murió en extrañas circunstancias cuando Vigo era niño, el cual, según fue haciéndose mayor, empezó a recopilar información para reivindicar la figura de su progenitor, muy atacado por el poder imperante entonces y tachado en ocasiones hasta de traidor a su patria.
Pasó su niñez y adolescencia en diferentes colegios con nombre falso para no desvelar de quién era hijo. En su juventud contrajo tuberculosis que fue la causa de su temprana muerte. En una de las clínicas donde le trataron conoció a Lydou, afectada de la misma enfermedad, con la que se casó y fue su único amor.
Desde muy pronto, tuvo muy claro que quería dedicarse al cine. El problema era que no tenía suficientes contactos para entrar en ese mundillo. Llegó a trabajar en un rodaje sólo por conocer la elaboración de las películas desde dentro, entusiasmándole de inicio la tarea, pero, cuando aquello acabó, no le bastaba un puesto sin importancia en aspectos artísticos. Quería dirigir.
Conoció al cámara Boris Kaufman, su colaborador habitual en adelante, e inmediatamente se pusieron manos a la obra para realizar un documental mudo sobre la ciudad de Niza (en 2001 se ha editado una versión sonora con música a cargo de Marc Perrone). Jean Vigo comenzó a leer todo tipo de libros para ilustrarse sobre la historia de la ciudad y sus monumentos, hasta que se dio cuenta de que aquello era un mal camino. Debía captar la esencia de Niza y, a la vez, introducir en el documental sus inquietudes políticas, cercanas al anarquismo de su padre, entre las que se incluía una crítica a la burguesía de la época y algunas escenas anticlericales y antimilitaristas. La sátira y la denuncia social están en todo momento presentes. Esta realización es más bien un experimento de montaje, con resultados más que satisfactorios. Una sucesión progresiva de imágenes que se van relacionando unas con otras pasando por diferentes lugares y ambientes de la ciudad. Se ven las personas que caminan por la avenida principal, de variados estratos sociales, los preparativos del Carnaval, las zonas pobres en contraste con las opulentas, un cura que se aleja ante las liberales chicas que bailan en el Carnaval…
Paulo Sallès Gomès trata más extensamente en su libro la elaboración de los films de Vigo, adjuntando anotaciones de las impresiones e ideas que quería plasmar en sus diferentes obras.
En 1931 hace “Taris, campeón de natación”, un pequeño documental deportivo en el que experimenta más en profundidad con la cámara lenta (algo que había iniciado en “A propósito de Niza”). Se recrea en los diferentes movimientos que realiza el nadador cuando está en el agua, pero de tal manera que no resulta aburrido en su poco metraje (9 minutos aprox.). Además, se permite realizar ciertos juegos técnicos con la cámara. Por ejemplo, cuando el nadador sale de la piscina y se va del lugar, tras saludarnos llevándose la mano al sombrero, camina hacia delante semejando que anda sobre las aguas mediante superposiciones de distintas tomas. Aunque no es la pieza más importante de sus obras, nos percatamos perfectamente del componente poético del estilo del autor.
Con “Cero en conducta” llega la más grande de sus polémicas. Es una historia que le sirve para plasmar en el celuloide sus ideales revolucionarios.
La narración está perfectamente dosificada en sus escasos 41 minutos, lo que la ha llevado a ser incluida en la selección de 100 films del libro de John Kobal, junto a la posterior, “L´Atalante”. Está basada, casi con seguridad, en las experiencias de infancia del director. En un estricto internado, los chicos son castigados numerosas veces hasta que, un día, deciden planear una revuelta contra el director y demás mayores. Esto conduce, entre otras, a la mágica escena de la batalla de almohadas, reproducida a cámara lenta, con las plumas volando por los aires.
Está encuadrada en el estilo del realismo poético del autor, con toques surrealistas en algún detalle concreto. Aunque no es la base del mediometraje, los personajes principales están bien definidos, teniendo en cuenta la mayor importancia que tiene el grupo, la clase. Por otro lado, el poder establecido, contra el que va encaminada la protesta, se centra en el ridículo director del internado y los profesores. Le sirve a Vigo para su crítica al sistema y a la burguesía imperante, lo que llevó a que esta obra fuera censurada hasta finales de 1945. Tampoco ayudó que, durante la mencionada “escena de las almohadas”, apareciera, fugaz e imperceptiblemente, el sexo de uno de los niños.
Creo recordar que Garci comentó que, sólo por esta película, Jean Vigo ya merecería un lugar en la Historia del Cine. La tuberculosis le dejó aún tiempo para hacer su único largometraje y obra maestra, “L´Atalante”.
El autor quiso evitar los anteriores problemas con la censura y escogió un guión de tema aparentemente manido, al que supo dotar de su estilo. José Luis Garci, cuando programó este film en su espacio “¡Qué grande es el cine!” (precedido de un interesantísimo documental sobre Jean Vigo y las vicisitudes que corrió “L´Atalante”), mencionó que le había sorprendido que la película de un moribundo demostrara tantas ganas de vivir y tanto optimismo, a pesar de las dificultades.
El argumento trata de una pareja de recién casados que se van a vivir a la barcaza de la que es patrón el marido y, a partir de ahí, poco a poco, surgen roces entre ellos que dan origen al conflicto principal de la película. Tiene un tono profundamente lírico, con escenas muy bellas y de gran fuerza sugestiva, como aquella en la que los dos amantes protagonistas duermen en lugares diferentes, acariciando cada cual su propio cuerpo, recordando de esta manera cuando estaban juntos y el amor que todavía sienten.
Con esta historia, el director destila una narración donde vuelca toda su vitalidad, mientras, a un tiempo, él la está perdiendo en la vida real a marchas forzadas durante un crudo invierno de rodaje. Ya en cama, da las últimas instrucciones de montaje a sus colaboradores. Ha acabado su trabajo. Poco después, muere. Los amigos impiden a su mujer Lydou tirarse por la ventana. La productora cambia de título y música a la película. Se la mutila desde los noventa y tantos minutos a poco más de una hora. Apenas llega a estar unas semanas en cartelera y acaba siendo guardada. Años después se reestrena la obra íntegra recibiendo caústicas críticas (“Tras 12 años de censura la película de un muerto decepciona a sus admiradores” titula el Samedi Soir, el 17 de noviembre de 1945; reproducido en “Jean Vigo” de P. E. Salès Gomès, pág. 279). En los años 90 se restaura con gran dificultad al formato casi original.
Todavía resultan difíciles de encontrar las cintas de un realizador francés, muerto a los 29 años.
Nota agregada: Afortunadamente, en el mismo 2005 salió una estupenda edición en DVD cuajada de extras de la obra íntegra de Jean Vigo.
INFORMACIÓN DE INTERÉS SOBRE JEAN VIGO Y SU OBRA:
* “Jean Vigo”. Paulo E. Salès Gomès. Ed. Circe. Barcelona, 1999.
* “100 Grandes directores de cine”. José María Caparrós Lera. Alianza Editorial. Madrid, 1995.
* “Las 100 mejores películas”. John Kobal. Alianza Editorial. Madrid, 1995.
* “Diccionario del cine”. Georges Sadoul. Ediciones Istmo. Madrid, 1984. (Colección Fundamentos).
* “Historia básica del cine”. Gonzalo Muinelo Alarcón. Edita: Caja de Ahorros Provincial de Valladolid. Valladolid, 1988.
Y EN INTERNET:
* http://pobladores.lycos.es/channels/cine/THE_WILD_ONE/area/44
* http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/vigo.html
* http://www.imdb.com/name/nm0897118/
* http://www.nyfavideo.com/content/cat-VIGO.htm
* http://www.kinoki.org/documental/jeanvigo.htm
* http://www.diplomatie.gouv.fr/mediasociete/cinema/promotion/diffusion_nc/collections/galerie/
realisateurs/106.html
* http://increvablesanarchistes.org/articles/biographies/vigo_jean.htm
* http://www.bookrags.com/biography/jean-vigo/
* http://nezumi.dumousseau.free.fr/jeanvigo.htm#bio
* http://www.artificial-eye.com/dvd/ART004vd/main.html
* http://www.artificial-eye.com/dvd/ART004vd/dir.html
* http://movies.yahoo.com/shop?d=hc&cf=gen&id=1800029700
* http://www.videovista.net/reviews/dec04/jeanvigo.html
* http://www.webster.edu/fatc/zero.html
Hoy, la segunda “Sesión Doble” que hice (marzo 2005, “El Conservador”):
SESIÓN DOBLE (II)
Ángel Rey Gallego
“EL AVIADOR”
La última obra de Scorsese desarrolla la vida del magnate Howard Hughes hasta finales de los 40, reflejando tanto sus virtudes como sus debilidades. El retrato es parcial en cuanto a que no vemos sus años finales, pero esto, más que un inconveniente, beneficia al tratamiento de la historia.
La historia le puede servir al realizador para tomar un nuevo y más calmado rumbo frente a sus anteriores films, muy floridos visualmente. En un libro-entrevista con Amenábar, éste dijo que había leido que Martin Scorsese sentía que el público y la crítica le pedían que moviera la cámara, aunque realmente a él le gustaría hacer una historia con la cámara quieta (“Amenábar, vocación de intriga”, pág. 83). En “El Aviador” empieza a realizar lo que anhelaba, si bien mantiene parte de su viejo estilo que tan buen resultado le dio en películas como “Casino”. Conduce la trama biográfica donde el biografiado tiene una personalidad poliédrica. El film muestra que desde niño quería, cuando llegara a la edad adulta, volar en los aviones más rápidos y dirigir las mejores películas; aparte de convertirse en uno de los hombres mas ricos.
Con 18 años hereda de sus padres una fortuna y decide llevar a cabo lo que había soñado, imponiéndose a las personas que lo infravaloraban por su juventud. Howard Hughes tiene una gran imaginación e iniciativa en las actividades que emprende, pero con un componente autodestructivo.
Leonardo DiCaprio, injustamente criticado, incluso denostado por muchos, hace una más que digna labor, perfilándose como uno de los mejores actores para el futuro. Con la presente película lleva, por vez primera totalmente la carga del papel principal sin que nadie haga sombra a la importancia de su personaje en la historia. No obstante, hay grandes actores en ella: Alec Baldwin, interpretando a uno de los adversarios de Howard; Cate Blanchett, que, de una forma muy cuidada a la hora de imitar los gestos y actitudes de la original, encarna a Katharine Hepburn; Kate Beckinsale es una misteriosa e indómita, a la par de sensible, Ava Gardner; John C. Reilly, en el papel de asesor del millonario; Ian Holm, ayudante en aspectos técnicos; la guapa cantante Gwen Stefani, como Jean Harlow; Willem Dafoe tiene una breve y oscura intervención; y tantos otros, ya que esta producción se prodiga en apariciones de numerosos y eficaces secundarios, procedimiento tradicional del cine americano que ha tenido no escasa importancia en la grandeza de éste. Destaca Alan Alda, en el papel de un irritante senador demócrata, que se enemista con Hughes a raíz de una ley que pretende llevar a cabo. Este hecho es importante en la trama, pues la citada ley es tenida por el magnate como antiamericana, ya que supone un intervencionismo en el mercado de la aviación. Cito este detalle porque muchos de los lectores de EL CONSERVADOR muy probablemente estarían en consonancia con estas ideas.
“El Aviador” (“The Aviator”) está nominada a 11 Oscars y su autor entrará en competición con “Million Dollar Baby”, de Clint Eastwood, en la categoría de mejor director. Scorsese no consiguió el galardón con “Gangs of New York”, y este 2005 tendrá otra oportunidad. Aunque cuando ustedes, estimados lectores, estén frente a éstas líneas, el dilema se habrá dilucidado. Tanto Scorsese como Eastwood tienen una gran experiencia y son unos fantásticos cineastas, por lo que mi consejo es que vayan a ver ambas y opinen en consecuencia.
Nota agregada: Como ya se pudo ver, “Million Dollar Baby” se llevó los Óscars a Mejor Película y Mejor Director. Scorsese no pudo llevarse el Óscar al Mejor Director hasta 2006 con “Infiltrados”.
“CENTAUROS DEL DESIERTO”
Se abre una puerta y una mujer observa cómo llega un jinete. Es Ethan Edwards (John Wayne), el cual, tres años después de finalizada la Guerra de Secesión americana, regresa al rancho de su familia para visitarla. Ethan saluda a la mujer, Martha, su cuñada, y por la forma de hacerlo vemos que estuvieron enamorados.
En esta escena inicial, una de las mejores del cine, vemos condensados y en su esencia algunos personajes de manera tal como sólo John Ford hubiera podido recrearlos.
“Centauros del desierto” (“The Searchers”, 1956) es uno de los grandes westerns de todos los tiempos. Cineastas como Spielberg, George Lucas, Coppola o Scorsese la tienen entre sus películas favoritas.
Tras este comienzo, se revela parte del carácter de Ethan, su racismo hacia los indios, que, cuando éstos asaltan el rancho y matan a su amada Martha con toda su familia y raptan a su sobrina, le llevará a emprender una persecución épica de años recorriendo cantidad de lugares. Aunque un crítico, echando a Ford en cara un supuesto abuso del realismo, destacó que parecía que no se saliera en toda la historia de Monument Valley, cuando los actores recorren todo el Oeste. Esto último viene señalado en el libro “John Ford”, de McBride y Willmington, donde se hace la interpretación, bastante acertada a mi entender, de que Monument Valley, más que un lugar real, es un estado mental para John Ford (pág 37 del libro citado). Acompañará a Ethan, Martin Pawley (Jeffrey Hunter), mestizo miembro adoptivo de la aniquilada familia.
Ford siempre se caracterizó por sus escasos movimientos de cámara, de forma que, cuando los utiliza, al suponer algo inusual, logra una fuerza que subraya sobremanera la escena y momento en que ocurre (“¿Cuándo cree que debe moverse la cámara? Cuando hay motivo.” Pág. 48. McBride-Willmington).
Este film, fiel a su norma, sigue ese estilo, si bien está mucho más elaborado y es más innovador (pág. 307. Urkijo) que otros suyos en todos los sentidos. En cuestiones como la composición o el ritmo narrativo (hay un uso del flashback muy bien traído, tanto que parece que no lo es, absolutamente coherente con la narración) e, incluso en las interpretaciones. John Wayne, que siempre fue muy infravalorado como actor (L. Anderson, pág. 256), compone en esta obra una de sus mejores y más maduras actuaciones, a la altura de otras como en “Río Rojo”. Lleno de matices, con contradicciones y dudas que lo hacen más humano. Lindsay Anderson, en su estudio sobre John Ford, advierte que los tonos y acentos [de Wayne] varían y titubean de escena en escena (pág. 256. L. Anderson), tachando esto como negativo. Considero poco acertada esta opinión (en un libro que, por otra parte, es de enorme interés para el análisis de Ford, su obra y aún de la presente producción), ya que “Centauros del desierto” es un prodigio del séptimo arte, de una densidad colosal de contenidos, casi insondable, que, por mucho que se vea, permite sacar nuevas impresiones a cada visionado. Además de todo esto, es una película bellísima dentro de su épica.
Volviendo a la cuestión del racismo, brevemente apuntada arriba, opino, al contrario que otra gente, que no es el verdadero tema de la película, sino sólo una de las vías de escape de la frustración del protagonista, condenado a la soledad. Es la tragedia de un solitario, dijo Ford en una entrevista con Bogdanovich (Bogdanovich, Pág. 91), un outsider según Anderson (pág. 254). Un hombre amargado que ha visto y vivido mucho, lo cual puede haberle llevado a tener una opinión negativa de la raza india, que llevaría a comprender (no digo justificar) sus prejuicios. Sin olvidar que son en cierta parte fachada de sí mismo, como demuestra el que negocie con indios y en el fondo sienta simpatía por el mestizo Pawley. Llevados por lo políticamente correcto, se ha caído en la beatería de tildar al film de “obra maestra, pero racista”. Un simplismo radical ya que, aparte de que Ford fuera adoptado por la tribu de indios que intervinieron como extras, la narración muestra, más que racismo, el choque cultural y las dificultades de los pioneros para formar un hogar en las áridas tierras de Texas. A los interesados en el tema de la formación de los EEUU y el paso del salvaje oeste a la democratización de éste les recomiendo “El hombre que mató a Liberty Valance”, otra de las cumbres fordianas.
INFORMACIÓN DE INTERÉS SOBRE “EL AVIADOR”:
http://www.imdb.com/title/tt0338751/
http://movies.yahoo.com/shop?d=hv&cf=info&id=1808411951
http://www.foxnews.com/story/0,2933,145326,00.html#top
INFORMACIÓN DE INTERÉS SOBRE “CENTAUROS DEL DESIERTO”:
-“Las 100 mejores películas”. John Kobal. Alianza editorial. Madrid, 1995. (Sección: Cine).
-“Diccionario de directores de cine”. Augusto M. Torres. Alianza editorial. Ediciones del Prado. Arganda del Rey (Madrid), 1994. (Biblioteca temática Alianza).
-“Los 100 mejores western de la historia del cine”. José Luis Mena. Ediciones J. C. 1994, Cacitel, S.L.
-“John Ford” Francisco Javier Urkijo. Ed. Cátedra. Madrid, 1991.
-“Escritos-120: John Ford: Obras maestras”. Luis Martín Arias. Caja España, Obra Social.
-“Escritos-143: John Ford”. Luis Martín Arias. Caja España, Obra Social.
-“Sobre John Ford”. Lindsay Anderson. Ed. Paidós. Barcelona, 2001.
-“John Ford”. Peter Bogdanovich. Ed. Fundamentos. Madrid, 1991.
-“John Ford”. Joseph McBride. Michael Wilmington. Ediciones JC. Madrid, 1984.
http://www.filmaffinity.com/es/film591096.html
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article533.html
http://www.imdb.com/title/tt0049730/
http://sfy.iv.ru/sfy.html?script=searchers
http://images.usatoday.com/life/_photos/2004/2004-01/06-johnford-searchers-inside.jpg
Como anuncié en un post anterior, sigo colgando aquí los artículos que escribí para “El Conservador”. Empecé una sección titulada “Sesión Doble”, con la crítica de una película clásica y una moderna. He aquí la primera entrega (de febrero de 2005):
SESIÓN DOBLE (I)
Ángel Rey Gallego
“ALEX & EMMA”
Alex (Luke Wilson) es un escritor con deudas de juego que necesita saldarlas en un mes bajo amenaza de muerte. A pesar de este inicio un tanto dramático, la película discurre en todo momento en clave de comedia. Una comedia romántica con un planteamiento muy original.
Alex puede conseguir dinero si consigue acabar la novela que está escribiendo y presentarla a su editor en 30 días, pero hay un problema: no tiene escrita una sola línea. Se encuentra en un estado de bloqueo del que no puede escapar.
Para colmo de males, los matones que le amenazan le han destrozado el ordenador con el que escribe, por lo que decide contratar a una estenotipista, Emma (Kate Hudson), aunque para ello haya de recurrir a alguna táctica engañosa. La anécdota está basada en la creación de “El jugador” de Dostoyevski, el cual, para cumplir con un compromiso editorial, debe elaborar en muy poco tiempo esa obra y, en el transcurso del proceso, se enamora de la mujer a la que se la dicta.
Emma descubre que, forzando al novelista, se le puede sacar de su bloqueo, pudiendo así iniciar (y continuar, en los momentos bajos) el trabajo. A partir de este momento, se van intercalando escenas de la novela, la cual tiene concomitancias paródicas con el subgénero narrativo romántico, y el lenguaje preciso y lleno de ironía del maestro del humor inglés P. G. Wodehouse.
Las escenas son, a menudo, muy divertidas gracias a una acertadísima ambientación de época (años 20) y a la banda sonora, junto a los jocosos diálogos del guionista, Jeremy Leven.
Este film también puede servir para aprender algunas de las técnicas con que se puede escribir una historia, con todos sus vericuetos, caminos posibles en su elaboración, trabas y las vueltas atrás para rectificar cuando se ha llegado a un callejón sin salida. También se ve la importancia de dejarse llevar por los personajes y lo que va aconteciendo, hasta destilar una narración completa y coherente en sí misma, en vez de forzar la trama para llegar a un final predeterminado.
Según Alex va escribiendo su obra, Emma influye en ella con sus consejos y apreciaciones (generalmente cargantes para el autor). Además, la vida real de los protagonistas y lo que acontece en la ficción empiezan a interferir entre sí.
Varios de los actores que aparecen en la película se ven obligados a interpretar dos papeles: el suyo en el mundo real y su alter-ego en la novela. Por ello Luke Wilson tiene que hacer de Alex y de Adam (que lleva la voz cantante en el relato). Por su parte Kate Hudson hace de Emma y de los diferentes personajes basados en ella. Debido a la indecisión del escritor a la hora de plasmar el carácter de aquélla, en el texto llega a tener variopintos nombres y nacionalidades: Ylva, Elsa, Eldora y Anna.
El secundario David Paymer hace de competidor de Adam respecto a una tercera mujer, Polina, aunque éste no tiene reflejo en la realidad. Polina es encarnada por la francesa y “chica bond” Sophie Marceau. Además, el director de la película (Rob Reiner), que tiene experiencia previa como actor, se reserva el papel del exigente editor de Alex.
En resumen, el espectador disfrutará no poco viéndola, gracias en buena medida a su ajustada combinación de humor y romanticismo.
“MONSIEUR VERDOUX”
El argumento del film surgió en una cena entre Chaplin y Orson Welles. El último habló de llevar al cine la vida del asesino de mujeres francés Landrú. Chaplin halló la idea interesante y perfectamente realizable, tal y como señala Pierre Leprohon en su libro (pág. 311). Pero al día siguiente, Chaplin decidió realizarlo en solitario pagando a Welles por su sugerencia. No podían colaborar juntos, los dos eran unos directores celosos de su libertad de acción. (Leprohon, pág. 312).
Es una producción muy innovadora en la filmografía del autor, ya que abandonaba por vez primera y para siempre al personaje de Charlot que le dio la fama. Sin embargo, en su actuación quedan reminiscencias de éste por tantos años interpretándole, pero sin que se llegue a confundir con la siniestra encarnación de la presente película.
La realización abofetea a la sociedad en su conjunto llegando al extremo de equiparar los crímenes del protagonista, monsieur Verdoux, con las sangrientas guerras que emprenden los estados. La guerra es un negocio y todos estáis contribuyendo a ella (“El gran Charlot”, Robert Payne, pág. 312). Decir esto en 1947, en plena posguerra, cuando se intentaba estabilizar Alemania y con ella a toda Europa, era un golpe duro (y a mi parecer muy injusto) a los EEUU, lo que llevó a Chaplin a emigrar a Europa tras ser acusado de comunista. Esto trajo, obviamente, críticas a la película ajenas a lo estrictamente cinematográfico y se añadieron a las de las personas que, en su interior, no terminaban de aceptar un viraje tan radical en el aspecto artístico, del honesto vagabundo al cínico ejecutor.
A pesar de todo la cinta no tiene un tono de hostilidad manifiesta a los EEUU, evitando caer en los contenidos “de tesis” que hacen que envejezcan tan deprisa tantas obras. Se debe, sin duda alguna, al genio de Chaplin, que supo hacer trascender sus críticas hacia algo más general: la dualidad moral del Ser Humano.
Henri Verdoux asesina mujeres para mantener a la suya legítima, en silla de ruedas e ignorante de la vida que lleva su marido. Estos hechos podrían resultar en gran manera trágicos, pero se sobrellevan gracias al humor (humor negro, con momentos realmente divertidos), sin perder, en el fondo, el dramatismo. Esto viene claramente reflejado desde el inicio, cuando este peculiar Barbazul arregla el jardín mientras incinera a una de sus víctimas y evita pisar a una oruga apartándola del camino. Payne dice: Como Hitler, lloro cuando muere mi perro (pág. 309), frase que concuerda con el personaje.
La producción requirió un largo y minucioso periodo de preparación, ya que su director no podía utilizar el método del que se había valido en casi todos sus filmes anteriores, que combinaba la improvisación y la repetición continuada de tomas con exagerado “derroche” de película hasta que quedaba satisfecho. El precio del celuloide se había encarecido, por lo que el coste habría sido inaceptable en los años 40. Escribió el guión cuidadosamente, dándole estructura de película sonora, no como en sus precedentes realizaciones: “Tiempos modernos” y “El Gran Dictador”. Claude Chabrol señala en una entrevista sobre “Monsieur Verdoux” que aquéllas, a pesar de tener sonido, eran una sucesión de gags de su etapa del cine mudo con intervalos en los que pronunciaba pequeños discursos. También éste opinaba que estamos ante un film ateo, opinión a la que no puedo sumarme pues pienso que nos encontramos ante un documento profundamente humano, que permite individualmente a cada espectador introducir, si quiere, un componente religioso. Verdoux acaba la película siendo fiel a sus principios, como un nuevo Sócrates, denunciando con sus actos la doble cara del hombre.
La entrevista arriba mencionada con Chabrol viene recogida en la reciente versión en DVD del presente título, a lo que se suman bocetos y planos detallados de los decorados, con los movimientos de cámara a efectuar, poniéndose de manifiesto que no sólo fue preciso el guión, sino también la realización. Ello se ve claramente en el resultado final, donde las escenas son muy fluidas y está muy bien dosificado el humor que hace acto de presencia en numerosas tomas de la cinta.
Los diversos actores que aparecen en la película, aparte de Chaplin, no son muy conocidos actualmente, si bien su trabajo es excelente, resultando extraño no haberles visto en otras ocasiones. Destaca Martha Raye, actriz cómica, que, con su insoportable personalidad, es quién justifica a Verdoux en el corazón del público (“Charlie Chaplin”, André Bazin, pág. 61).
Esta es una de las mejores obras de Chaplin y, por lo tanto, del cine. Puede que sea porque fue la primera vez en la que planeó todo de antemano, dejando de lado su antiguo sistema. Pero hizo de la necesidad virtud, surgiendo un estilo que resultaba enormemente claro y equilibrado. André Bazin afirma en sus escritos sobre nuestro autor que es sin duda el filme más completamente cristalizado. Un trabajo maestro del séptimo arte.
INFORMACIÓN DE INTERÉS SOBRE “ALEX & EMMA”:
http://www.labutaca.net/films/23/alex-emma.htm
http://www.labutaca.net/films/23/alex-emma1.htm
http://www.todocine.com/mov/00512039.htm
http://www.zinema.com/pelicula/2004/alexemma.htm
http://imdb.com/title/tt0318283/
http://es.movies.yahoo.com/db/f/2/0/2000004.html
http://adorocinema.cidadeinternet.com.br/filmes/alex-e-emma/alex-e-emma.htm (imágenes).
INFORMACIÓN DE INTERÉS SOBRE “MONSIEUR VERDOUX”:
-“Charles Chaplin”. Pierre Leprohon. Ediciones Rialp. Madrid, 1961.
-“Charlie Chaplin”. André Bazin. Editorial Paidós. Barcelona, 2002.
-“Charles Chaplin”. Manuel Matji. Editorial Labor. Gráficas Estella, 1992.
-“El gran Charlot”. Robert Payne. Editorial AHR. Barcelona, 1955.
-“Charles Chaplin”. Manuel Villegas López. Ediciones JC. Madrid, 1990.
-“Las 100 mejores películas”. John Kobal. Alianza editorial. Madrid, 1995. (Sección: Cine).
-“Diccionario de directores de cine”. Augusto M. Torres. Alianza editorial. Ediciones del Prado. Arganda del Rey (Madrid), 1994. (Biblioteca temática Alianza).
-“Diccionario del cine”. Georges Sadoul. Ediciones Istmo. Madrid, 1984. (Colección Fundamentos).
http://www.imdb.com/title/tt0039631/
http://www.filmaffinity.com/es/film899124.html
http://www.dvdjournal.com/reviews/m/monsieurverdoux.shtml
http://movies2.nytimes.com/gst/movies/movie.html?v_id=33146
http://www.clown-ministry.com/Resources/chaplin/monsieur-verdoux-chaplin.html
http://movies.yahoo.com/shop?d=hv&id=1800096648&cf=info&intl=us
http://theoscarsite.com/pictures1947/mverdoux.htm
http://www.wunderlin-online.de/film/monsieur%20verdoux%20(1947)_main.htm
Me he enterado de que “El Conservador”, la revista donde publiqué entre enero y abril de 2005 unos pocos artículos de cine, ha cerrado. En vista de ello, comenzaré a colgar aquí dichos artículos. Primero, el de enero:
“SAM PECKINPAH, vehemencia genial”
“Todos soñamos con volver a ser niños, incluso los peores de nosotros. Tal vez los peores más que nadie.” Grupo Salvaje.
La obra de Sam Peckinpah, a pesar de su irregularidad estética, ocupa una destacada posición en la historia del 7º Arte. Se puede decir que llegó tarde al mundo del cine de manera que, cuando dirige su primera película, “Compañeros Mortales” (The Deadly Companions, 1961), ha pasado ya la Edad Dorada del western y empieza su decaimiento durante la década de los 60. Es el propio Peckinpah quien inicia la etapa del western crepuscular con su magnífica “Grupo Salvaje” (The Wild Bunch, 1969). Aunque este periodo ya venía fraguándose como puede verse significativamente en “Eldorado” (Eldorado, 1967), de Howard Hawks y en “Duelo en la Alta Sierra” (Ride in the Hogh Country, 1962) del mismo Peckinpah, en las cuales la vejez de los protagonistas es un rasgo esencial.
Antes de todo ello, fue guionista de series de western para la televisión y llegó a trabajar como director de diálogos para Don Siegel. En estos años de su juventud, se aficiona a uno de los vicios que más afectarían a su carácter: el alcohol. También es el momento en que empieza a escribir y se da cuenta de la importancia del guión, hecho éste que hará que trate de intervenir lo más posible en su elaboración para sus futuros films, llegando a firmar bastantes tanto en obras bajo su dirección como ajena. Esta etapa es tratada en “Sam Peckinpah, hermano perro”, de Rubén Lardín, un gran libro a la hora de comprender al biografiado.
Después de “Duelo en la Alta Sierra”, hizo “Mayor Dundee” (Mayor Dundee, 1965), donde ya se empieza a apreciar su personal estilo, aunque se resiente de los enfrentamientos con el productor según Augusto M. Torres en su “Diccionario de directores de cine”. Parece que esta explicación concuerda con la de Lardín, si bien es cierto que, aun con un desordenado tratamiento de la película, es una de las mejores, a pesar de que leyendo el comentario que tiene sobre ella da la impresión de que es peor de lo que realmente es.
El año de la llegada del Hombre a la Luna llega acompañado del estreno de una obra capital en el terreno del western y una de las mejores películas, a mi entender, de historia del cine: “Grupo Salvaje”. Película soberbia, comparada por José Luis Garci en su programa a la Ilíada, debido probablemente a la alternancia de momentos narrativos con otros más poéticos y a lo profundo de la obra, por explicarlo de una manera bastante simplista. Cabe añadir que la cinta engloba muchos de los temas de la obra de este director y a la que podría dedicarse más espacio que estas someras líneas. Por si mis elogios a este film no son suficientes he de decir que a mi juicio es la mejor película de Peckinpah (por lo que difiero de Garci, que prefiere “Duelo en la Alta Sierra”) y que me parece injusto e inexplicable que no se halle en el libro “Las 100 mejores películas” de John Kobal.
Sigue la también crepuscular “La Balada de Cable Hogue” (The Ballad of Cable Hogue, 1970), a la que creo lastrada por el tono atípico y confuso dado a la historia pero en la que se puede ver, según Lardín, como el progreso atropella a lo que representa el pasado. Es ésta una constante básica del cine de Peckinpah, donde algunos de los personajes se ven rebasados por una sociedad que ha evolucionado dejándoles progresivamente atrás.
Con “Perros de paja” (Straw Dogs, 1971) surge la polémica debido a la dureza de algunas de las escenas (aspecto no nuevo pues la crudeza de Grupo Salvaje ya le trajo algún problema) y que le acompañará en gran parte de su carrera, ya que su cine es marcada y explícitamente violento para la época. La violencia es uno de los temas que más trata, a veces por medio de sus típicos ralentís u otras técnicas cinematográficas, lo que le ha llevado a ser acusado por quienes no lo comprendieron de apologista de aquélla.
En 1972 dirige dos películas con Steve McQueen como protagonista: “Junior Bonner” (Junior Bonner, 1972), calificada por Lardín como cinta curiosa, ya que tiene pocos elementos en común con otras películas del director, pero desgraciadamente no puedo comentar nada más sobre ella por no haber conseguido verla; y “La Huida” (The Gethaway, 1972), sobre la novela de Jim Thompson.
Esta película, aunque atacada por comercial por algunos criticos (lo que no debiera significar que fuera mala), es una buena muestra del estilo de Peckinpah, manifiestamente suavizado en cuanto a la violencia de obras anteriores y con un interesante conflicto entre la pareja protagonista, bien resuelto por el realizador, que siempre se caracterizó por su excelente estudio de personajes.
“Pat Garrett y Billy the Kid” (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973) es considerada por muchos la mejor película de Peckinpah, pero, aún a riesgo de defraudar a algunos, he de decir que no comparto esa opinión, ya que me parece bastante floja y con múltiples momentos muertos. Es cierto que no he visto la versión del director, la cual es de difícil obtención y que tiene 17 minutos extra que creo sólo harían más pesado el film.
Tiene varios de los temas principales de su filmografía: la amistad, la lealtad y la traición y se reconoce su mano en muchas de las escenas, lo que no impide que el conjunto sea aburrido. “Hay quién asegura que esta cinta fue la primera que delató el alcoholismo de Peckinpah en la pantalla” (Lardín, pág. 96). Creo que es una plausible explicación de los resultados de la película.
Viene después una película justamente calificada de imprescindible y de naturaleza lóbrega y morbosa por Lardín. Obra que parece rodada a impulsos, con un acabado aparentemente tosco. “Quiero la cabeza de Alfredo García” (Bring me the head of Alfredo García, 1974) es una especie de “road movie”, por momentos onírica y genial, con un ambiente exagerado y grotesco. Se respira la idea que tenía Peckinpah de México, se siente el polvo de la arena, el calor, todo ello para dar vida a una historia febril y macabra en la que se lucha por la posesión material de una cabeza con la que conseguir la recompensa que se ofrece por ella. Cabeza que en su recorrido hasta su destino final pasa por diferentes manos, llegando el protagonista a la tesitura de conservarla en hielo para posteriormente “hablar” con ella según avanzamos en una surrealista espiral de violencia.
En resumen, esta película es de una importancia capital a la hora de entender la mentalidad de su autor, debido a estas declaraciones suyas: “Yo hice Alfredo García y la hice exactamente como quería; buena o mala, guste o no, es mi película” (Lardín, pág. 98). Se puede decir que, en cuanto a temática, es un compendio de la obra del director.
En 1975 dirige “Aristócratas del Crimen” (The Killer elite, 1975), que, aunque muy fuertemente atacada por diversos criticos, no es un mal film. Lo que ocurre es que desmerece frente al conjunto de las restantes realizaciones. No obstante, tiene bastantes de sus obsesiones como la traición y el consiguiente sentimiento de venganza. Sin embargo, el montaje de Monte Hellman con un Peckinpah desganado no es lo brillante que un día fue bajo control de este último.
Dos años después, dirigió su “última gran película”: “La Cruz de Hierro” (Cross of iron, 1977), admirada por Orson Welles por ser la mejor película antibelicista que había visto en su vida (Lardín, pág. 102).
Rodada con un presupuesto escaso para ser una producción americana, ésta es un cinta que reúne bastantes de los puntos de vista del director sobre la ambición, la traición, los diferentes comportamientos del hombre en la guerra (tanto heroicos como mezquinos) o la incapacidad de afrontar una nueva existencia (el protagonista, encarnado por James Coburn, no se decide a abandonar la lucha cuando tiene oportunidad, ya que supuestamente no sabe hacer otra cosa).
“La Cruz de Hierro” trata por única vez en su cine la Segunda Guerra Mundial, siendo además uno de los mejores y más característicos films en cuanto a estilo de Peckinpah.
En 1978 se estrenó “Convoy” (Convoy, 1978), que no he tenido ocasión de ver, cosechando nefastas críticas junto con el mayor éxito en taquilla de todas sus películas. A pesar de todo, es comparada en nivel artístico a “Aristócratas del Crimen” en diferentes publicaciones, por lo que pienso que hay que darla una oportunidad.
Desde 1975, cuando a su afición a la bebida se sumó el consumo de cocaína empezó su declive marcado por cinco años sin poder llevar a cabo ningún proyecto desde “Convoy”.
Con eso, tras realizar tareas de director de 2ª unidad en “Jinxed” (Don Siegel, 1982) y breves apariciones como actor, llega “Clave: Omega” (The Oesterman weekend, 1983), su última película. De realización un tanto mecánica, perdiendo un cierto componente de crudeza típico de Peckinpah desdibujándose la fuerza de anteriores producciones. Es de una calidad bastante aceptable, pese a la falta de personalidad, al notarse muy levemente el toque de su autor.
Este film suponía su vuelta al cine y simbolizaba sus logros en aras de reconducir su vida, dejando el alcohol y reduciendo drásticamente el consumo de cocaína, estabilizando una irregular vida sentimental, además de un nuevo inicio con proyectos para obras futuras. No tuvo tiempo, dirigió dos videoclips a Julian Lennon (el hijo de John Lennon), y murió a los 59 años, tras un ataque cardíaco en el Día de los Santos Inocentes de 1984, como un último chiste macabro.
Sus cenizas fueron echadas al Pacífico.
Ángel Rey Gallego
Nota final: Tengo escritos un par de posts sobre películas de Sam Peckinpah, “Quiero la cabeza de Alfredo García” y “Convoy”, esta última no vista cuando redacté el artículo que ahora subo al blog. Por tanto, sólo me queda por ver y valorar “Junnior Bonner” para completar mi crítica a la filmografía de Peckinpah.
He de añadir un cambio en mi opinión sobre “Pat Garrett y Billy the Kid” respecto a cuando escribí el artículo: tiene un ritmo lento, pero no pienso que sea una mala película, ni “floja”, aunque sí que pueda tener algunos “momentos muertos”. Si bien no es tan buena como “Grupo Salvaje”, tiene sublimada la melancolía del cine de Peckinpah.
También me ha sorprendido el pasar tan de puntillas acerca de una película tan buena como “Duelo en la Alta Sierra”, una de las mejores de su director. Además, hace un tiempo volví a ver “La Balada de Cable Hogue” y, aunque no cambié sustancialmente de opinión, sí que mejoré mi punto de vista sobre ella. Imagino que debiera revisar toda la obra de Peckinpah y dejarla asentar, para después rehacer definitivamente este artículo como mi particular homenaje a su persona.
| Bibliografía y webs sobre Sam Peckinpah: |
-“Sam Peckinpah, hermano perro”. Rubén Lardín. Editorial Midons. Valencia, 1998. (Biblioteca de actores y directores).
-“Sam Peckinpah”. Carlos F. Heredero. Ed. J.C. Madrid, 1982. (Directores de cine; 8).
-“ Sam Peckinpah”. Francisco Javier Urkijo. Ed. Cátedra. Madrid, 1995. (Signo e imagen ; 25 Signo e imagen. Cineastas ; 25).
-“Grupo Salvaje-Atraco Perfecto”. Carlos Balagué. Ed. Libros Dirigido (S.L.). Barcelona, 2002. (Colección : Programa Doble).
-“Las 100 mejores películas”. John Kobal. Alianza editorial. Madrid, 1995. (Sección: Cine).
-“Diccionario de directores de cine”. Augusto M. Torres. Alianza editorial. Ediciones del Prado. Arganda del Rey (Madrid), 1994. (Biblioteca temática Alianza).
-“Diccionario del cine”. Georges Sadoul. Ediciones Istmo. Madrid, 1984. (Colección Fundamentos).
http://www.geocities.com/Hollywood/Lot/9932/wild.html (En Español)
http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/peckinpah.html
http://es.movies.yahoo.com/db/p/5/8/58748.html (En Español)
http://www.cajaespana.es/obs/cultura/cine/filmoteca/escritos_de_filmoteca/escritos/numero153sampeckinpah.jsp (En Español) (Serie: Escritos)
http://www.geocities.com/Hollywood/Academy/1912/
http://www.imdb.com/name/nm0001603/
http://www.ejeanlive.com/peck.htm
http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/peckinpah.html
Pongo aquí una interesante reflexión sobre la perseverancia que encontré en el capítulo 13 del coleccionable “Cinema” que venía en “El País Semanal”, en un artículo de Ricardo Franco que reproducía esta frase de una entrevista de Rosa Montero con un carpintero que llegó a actor de éxito:
“Siempre supe que me llevaría de 10 a 15 años tener éxito como actor, lo veía por la gente que había a mi alrededor. Es como si llegar a Hollywood lo hicieras subido a un autobús y estás con un grupo de gente. Luego vas viendo cómo se han rendido y se han dedicado a otras cosas. Eso es lo que sucede, que la gente se rinde. Yo nunca me rendí.“
“Remo, desarmado y peligroso“, en mi niñez, me fascinó. Es una película dirigida por Guy Hamilton (que en su momento hizo algunas entregas de la serie de James Bond) en que captan a un policía (Fred Ward) que, tras una operación de cirugía estética -le afeitan, porque no recuerdo que parezca que le hagan algo más-, es entrenado por un excéntrico maestro coreano -con un dominio tal de las artes marciales que llegaba a correr por el agua- para formar parte de una organización secreta. Tenía un encanto especial, con escenas impagables como podréis imaginaros: escalaban norias, acababan con los enemigos sólo con manos -y en concreto los dedos- y podemos ver que lo de esquivar balas no se inventó con Matrix.
También tenía grandes diálogos; pero, entre las muchas frases que tiene, me quedé con una:
La perfección no es una meta, es un camino.
Acabó siendo una película de culto. En los años 80, había muchas películas así que excitaban la imaginación infantil; no necesariamente obras maestras, pero memorables.
Nota: Si queréis ver las notas que pongo a las películas que he visto, entrad en “FilmAffinity.com”. Mi ‘login’ es “reygallego85″, así podréis agregarme y os deja consultarlas. A veces cambio mis votaciones según adquiero perspectiva o cambio de opinión por cualquier razón, pero ahí están.
Mi buen amigo Luis Hijarrubia y yo dirigimos un corto en vídeo titulado “Dibujado” con el que ganamos el “Premio Moviola“ del curso 2002-2003. Estaba basado en el relato “Exilio”, del injustamente poco conocido Edmond Hamilton, que me había encantado.
Para el corto no usamos un guión propiamente dicho, improvisábamos sobre la marcha y cambiamos el tratamiento del relato. Pero previamente hice una versión que no fue la que se llegó a rodar, que también tenía otro enfoque respecto al relato.
Ahora -sirva como “regalo”- quiero ofreceros este inédito guión, una versión alternativa a lo que fue finalmente el corto.
Espero que os guste:
“SUEÑO”
Ángel Rey Gallego
Basado en el relato “Exilio” de Edmond Hamilton.
Se ve una sala de billares pasando después a un primer plano de un cartel que lo confirma. Se corta a unos planos generales del ambiente de la sala acabando por centrarse en una partida de billar. Quedan 3 bolas: la blanca, una naranja y la negra. Un taco golpea a la bola blanca y ésta hace meter la bola negra en un agujero. Dos chicos estaban jugando mientras otros dos miraban. Los cuatro son amigos. El que ha ganado la partida les habla a los dos espectadores:
DAVID.- (Entregando el taco a uno de ellos.) Todo vuestro.
(Se ve al perdedor, JUAN, entregando el taco al otro compañero, se le acerca DAVID y le habla.)
DAVID.- Sentémonos y terminemos la conversación de antes.
JUAN.- Antes voy a pedirme algo, ahora vuelvo.
(JUAN se acerca a la tienda de los billares. Mientras se desplaza hacia allá busca calderilla en la cartera que ha sacado. Cuando llega la pone encima de la mesa.)
JUAN.- Una cerveza. (El empleado abre una y se la tiende. JUAN la recoge.) Gracias.
Con la cámara enfocando a DAVID (que está sentado) desde uno de los asientos de la mesa se ve que viene JUAN por detrás de DAVID. La cámara sigue a JUAN hasta que se sienta frente a su amigo.
DAVID saca un cigarrillo de su paquete y se lo pone en la boca. A continuación saca su mechero Zippo y lo abre, lo enciende y lo acerca a su cigarrillo. Vemos como se consume el inicio del cigarrillo con un primerísimo primer plano. Expulsa el aire y todo se llena de humo. Estos planos han de ser rodados al estilo de “Traffic” o “Erin Brockovich” en el sentido de que debe haber cortes de décimas de segundo entre las diferentes acciones. Además la escena entera, hasta que se levanten de la mesa, ha de tener un tono azulado como en “Payback” y ambiente “de taberna”.
JUAN.- (Termina de beber un trago de su cerveza y empieza hablar pausadamente a pesar de su impaciencia.) Sigue con lo que me estabas contando.
DAVID.- (Da una larga calada y empieza a hablar.) Bien. (Suspiro.) Yo creo que todo lo que vivimos es como un sueño.
JUAN.- ¿Qué quieres decir?
DAVID.- Que lo que vivimos no es real. Es real en cuanto a que existe en nuestras mentes, pero no tiene existencia física, al menos no sin ser condicionada en todos los aspectos por la mente.
JUAN.- ¿Con eso quieres decir que la mente influye sobre la materia?
DAVID.- Sin duda.
JUAN.- ¿Entonces cómo explicas el hecho de que no se cumplan los deseos de la gente?
DAVID.- Es que se cumplen: Su deseo consiste en que la mente no tenga poder sobre la materia. Se sugestionan de ello.
JUAN.- (Escéptico.) Pero habrá personas que sepan que la mente tenga el poder que tu la atribuyes. Si no, ¿quién habría elaborado la teoría que defiendes?
DAVID.- ¿Y no las hay? ¿No hay gente que dobla cucharas?
JUAN.- (Cínicamente.) Sí, y ahora me dirás que las premoniciones están provocadas por las personas que las tienen.
DAVID.- Por supuesto, las personas pueden sugestionarse de algo y provocarlo con su mente.
JUAN.- Hubo casos de premoniciones de la tragedia del Titanic. Me imagino que nadie querría que se murieran todas esas personas.
DAVID.- Conscientemente no.
JUAN.- ¡Pero la mayoría de la gente no quiere que se den hechos violentos!
DAVID.- (Sonriendo cínicamente.) ¿Tú crees?
JUAN.- (Extrañado.) ¿Qué quieres decir?
DAVID.- Todas las novelas deben tener conflictos, y un conflicto es siempre violento en mayor o menor grado. En los videojuegos queremos violencia, en las películas también. ¡Incluso las comedias tienen conflictos!
JUAN.- ¡Pero nadie quiere vivir en una película bélica!
DAVID.- No, en realidad la violencia es atractiva para el ser humano. ¿No jugábamos con pistolas cuando éramos niños?
JUAN.- ¡Pero eso es jugar! Si pudieras vivir en una película del Vietnam, ¿lo harías?
DAVID.- Mira, nunca he contado esto a nadie pero es la única manera para convencerte: Sabes que yo escribo relatos de ciencia-ficción, ¿verdad? (JUAN asiente con la cabeza.) Hace ya algún tiempo que intenté escribir una novela larga. Empecé describiendo el planeta donde tendrían lugar las aventuras. Sería casi igual que la Tierra, incluso con el mismo nombre. Acabó mi primer día de trabajo y agotado como estaba me fui a dormir. Soñé con ese mundo de mi creación. No había nadie, estaba totalmente deshabitado. Supongo que era porque aún no había creado a la raza que lo habitaría.
JUAN.- ¿Cómo sabías que era el mundo de tú creación si era igual que la Tierra?
DAVID.- He dicho que lo describí “casi” igual que la Tierra. Los edificios que imaginé eran más toscos que los de la Tierra original y así supe que estaba soñando con mi mundo. (Continuando con la historia.) A lo que iba, estaba paseando por mi mundo cuando me desperté. Entonces tuve la sensación de que mi mundo soñado era más real que en el que vivía. De todas formas seguí escribiendo mi novela. Al siguiente día describí a los personajes. Físicamente los diseñé humanos pero mentalmente los tuve que hacer mucho más bárbaros que la raza humana porque eso favorecía la aparición de los conflictos necesarios para mi historia.
JUAN.- (Interrumpiendo.) Y a la noche siguiente soñaste con tu mundo lleno de tus personajes.
DAVID.- Efectivamente, y tuve otra vez al despertar la sensación de que ese mundo era real. (Pausa. Vemos desde el punto de vista de DAVID como uno de sus dos amigos que juegan mete una bola y se prepara para meter otra. Cortamos antes de que vuelva a tirar y continúa a la conversación.) Sólo había una manera de comprobar si era real y era la siguiente: Debía de seguir escribiendo la novela introduciéndome en ella como un personaje más.
JUAN.- (Mostrándose interesado.) ¿No te importó visitar un mundo lleno de bárbaros? Aunque fuese un sueño tendría que ser horrible.
DAVID.- No pensé en eso. Serían crueles y desalmados, pero me pareció interesante. Por eso digo que la violencia es atractiva para el ser humano.
(Hace una pequeña pausa en la que mira como el mismo que metió la bola anterior sigue aún jugando y mete la bola negra. Prosigue intentando darse prisa.) Bueno, me describí en mi novela y aparecí de repente en aquel mundo. Viví entre mis personajes y no podía volver a mi mundo de procedencia. Lo intenté todo, pero no podía despertar del sueño. Estaba atrapado en mi historia. Tenía que quedarme a vivir con los personajes, con sus tremendas lacras y defectos hasta…
IVÁN (Uno de los dos amigos que estaba jugando les corta.).- Ya os toca.
DAVID.- (Levantándose.) Vamos.
Vemos que DAVID y JUAN se acercan a la mesa de billar mientras los otros dos ocupan su lugar anterior.
DAVID.- (Poniendo tiza al taco.) Yo rompo, ¿vale?
JUAN.- Pero antes termina la historia. ¿Cómo saliste del sueño?
DAVID.- (Sonríe amargamente.) Aún no he despertado. (Lo dice antes de romper brutalmente, como Paul Newman al final de “El color del dinero”. Corte en negro. No vemos la cara de JUAN pero imaginamos cómo se siente: tan descorazonado como el espectador.)
FIN
- Añadido del 20 de enero de 2010: Este guión fue publicado también en “El Estanco de Auggie Wren” bajo mi pseudónimo Germán Trenza.
Hace unos días volví a ver de nuevo una gran película, “El Manantial” (dirigida por King Vidor y protagonizada por Gary Cooper, sobre la novela homónima de Ayn Rand), y asistí a la representación de una excelente obra de teatro, “Llama un inspector”, de J. B. Priestley. En la primera, el protagonista, Howard Roark, es un individualista luchando contra la colectividad (según sus propias palabras: “Yo no doy ni pido ayuda.”); la segunda defiende la tesis de que “el individuo no está solo en el mundo, la vida de una persona está entretejida, irremisiblemente, con la vida de los demás”. Estas visiones aparentemente antitéticas son, contradictoriamente, igualmente válidas para conocer aspectos de la realidad de la Vida y del Ser Humano; es lo misterioso de ciertas obras artísticas o de pensamiento.
El filósofo Oswald Spengler, en el Prólogo de la segunda edición alemana de su “La decadencia de Occidente“, dijo: “El que haya penetrado hasta las raíces más profundas del pensamiento vivo, sabrá que no nos es dado conocer sin contradicción los últimos fundamentos de la vida”. Hemos de reflexionar más acerca de esta idea, aunque muchos no lleguen nunca a entenderla más que superficialmente.
Quizá no sea la mejor obra de Sam Peckinpah, pero sí la más personal. Ambientada en un México sucio y polvoriento con escenas extremadamente machistas y nihilistas, como si el director quisiera burlarse de sus críticos. “Quiero la cabeza de Alfredo García”: una película con este título hay que verla. Con decir que hay una escena con Warren Oates conduciendo mientras habla con “la cabeza” comida por las moscas, lo digo todo.
Una película justamente calificada de “imprescindible” y de “naturaleza lóbrega y morbosa” por Rubén Lardín en su libro “Sam Peckinpah, hermano perro”. Obra que parece rodada a impulsos, con un acabado aparentemente tosco. “Quiero la cabeza de Alfredo García” es una especie de cruce ente “road movie” y policíaca, por momentos onírica y genial, con una atmósfera exagerada y grotesca. Se respira la idea que tenía Peckinpah de México, se siente el polvo de la arena, el calor; todo ello para dar vida a una historia febril y macabra en la que se lucha por la posesión material de una cabeza con la que conseguir la recompensa que se ofrece por ella. Cabeza que en su recorrido hasta su destino final pasa por diferentes manos, llegando el protagonista a la tesitura de conservarla en hielo para posteriormente, como dije arriba, “hablar” con ella según avanzamos en una surrealista espiral de violencia.
En resumen, esta película es de una importancia capital a la hora de entender la mentalidad de su autor debido a estas declaraciones suyas: “Yo hice Alfredo García y la hice exactamente como quería; buena o mala, guste o no, es mi película”. Se puede decir que, en cuanto a temática, estilo y obsesiones, es un compendio de la obra del director.
Una obra de Arte ha de tener una calidad buena, mala o regular de una forma objetiva, si no, valdría todo. Si dos personas afirman que, por ejemplo, una película es buena y mala alternativamente, una de ellas habrá de estar necesariamente más cerca de la “Verdad”; si ambas opiniones se aceptan, cualquier afirmación u opinión sería válida, al igual que de un sistema inconsistente (que contiene un enunciado contradictorio), debido al principio de explosión (“todo es demostrable cuando se tiene una contradicción”), “se puede deducir cualquier otro enunciado”. La Verdad no es democrática, sólo es o no es, independientemente de mayorías.
Es cierto que es difícilmente mensurable la calidad artística o la belleza de algo, pero eso no significa que no la tenga en concreto; igual que sólo porque no conozcamos o hayamos demostrado un teorema matemático éste va a dejar de ser verdadero o falso. Las verdades son objetivas, pero, debido a la imperfección y/o parcialidad del Ser Humano, tomamos ciertos aspectos como subjetivos, que no son realmente subjetivos en sí mismos, lo que son subjetivas son nuestras percepciones y análisis falibles, pero lo verdadero sigue siéndolo independientemente de lo que pensemos.
El Arte es muy difícil de definir -de momento no vamos a trazar una definición-, pero es evidente que un concepto mínimamente aproximado sobre ello existe… como también existe sobre realidades intangibles como el Amor o la Belleza, o sobre sensaciones que no se pueden medir fácilmente con números como el miedo.
El Amor, como el Arte, no es algo que se pueda medir de una forma absolutamente certera al ser una percepción personal difusa. Es una sensación que tenemos y que, con nuestros errores de percepción y de análisis o razonamiento, tratamos de asumir, comprender y reflexionamos sobre ella; pese a los problemas que podamos tener para cuantificarla, sí que graduamos en mayor o menor medida un mayor amor hacia alguien en particular que a otra persona, y mayor calidad artística de una obra frente a otra.
El amor o el goce que nos produce admirar un obra de arte (novela, cine, pintura…) son percepciones bien distintas aunque en ocasiones tengamos problemas al definir o identificar cada una de ellas y en qué medida se dan, pero siguen siendo, en tanto que son percepciones o sensaciones, experiencias empíricas reales. Decir que el arte no existe porque es “etéreo” y las definiciones dadas son contradictorias (no hay que olvidar que son tentativas de definir algo complejo) es como decir que conceptos con estos mismos problemas, como el amor (diferente del sexo) o la belleza, no existen.
Los problemas a la hora de clasificar y graduar una sensación no implican que ésta no exista o no sean de distintas magnitudes unas sensaciones cualitativamente iguales: por ejemplo, el miedo es un tipo de sensación con diferentes intensidades, pese a ser difícil de medir.
Hay que añadir que la calidad artística de una obra puede tener distintos factores o características, pudiendo ser dos obras de arte equivalentes en calidad general, difiriendo la valoración en distintos factores tomados uno a uno: serían obras sencillamente diferentes, aunque equiparables en calidad; como el juego “piedra, papel o tijera”, en el que los tres elementos son distintos pero no hay uno que sobresalga sobre el resto (aunque el ejemplo no es perfecto porque implica una competición, etc.).
El buscar medir todo a toda costa, el positivismo puede ser bastante útil en Ciencia, pero hay que tener en cuenta que hay campos difíciles de medir por su complejidad o que quizá, por alguna razón, no se puedan de ninguna manera.
Para terminar, voy a tratar de dar también una tentativa de definición y/o explicación de lo que es el Arte, que sería aquel producto que sublima y hace trascender la realidad y es capaz de que los seres humanos se impliquen emocionalmente con dicho producto. Por ejemplo, cuando en España vemos partidos de la selección española aparece una implicación emocional, pero no es una sublimación de la realidad, son emociones del mundo real; en cambio, una novela, aunque tome prestados elementos de la realidad, no es real, su tratamiento es ficticio (hasta las obras basadas en hechos reales son ficticias al plasmarlas). Añado además que “sublimar la realidad” es transformar lo real en otra cosa, concentrando e intensificando fuertemente las emociones y demás aspectos, llegando incluso a vislumbrar la esencia de lo que estamos examinando. El arte aporta algo que la realidad no tiene por sí misma, ya que el autor pone parte de su punto de vista y emociones en su obra.
Como vemos, es muy difícil de definir de una forma absolutamente rigurosa y, al explorar la cuestión, hay riesgo de desviarse del tema y tomar caminos erróneos al ser el Arte un algo insasible, pero para quien logra ver y comprender una obra de arte, la sensación es totalmente diferente de la realidad cotidiana, lo cual es una percepción empírica y real: acerca de esto podría establecerse como argumento científico el “síndrome de Stendhal” que, pese a ser considerada una enfermedad psicosomática difícilmente predecible y mensurable, es una constatación empírica. Esto nos lleva a pensar que algunas obras que no cumplan estas condiciones de “trascendencia” quizá no deban ser consideradas como Arte: una novela sin esa emoción especial que es la artística no sería literatura. También cabe plantearse que pueda haber personas incapaces o con dificultades para percibir enteramente esa sensación artística, pero eso no quiere decir que no exista.
Kant, en su obra “La religión dentro de los límites de la mera razón“, tiene unas líneas sobre Jesucristo que, si bien no derriban los cimientos del Cristianismo, sí que los conmueven al inducir a pensar más profundamente sobre la dualidad humana y divina de Cristo, pudiendo llegar a reforzar esos cimientos:
“Pues aún cuando aquel dios de atrayente naturaleza humana pudiese ser imaginado como hombre en el sentido de que compartía con la humana criatura las mismas necesidades y, por tanto, las mismas penalidades, estaba sometido a las mismas inclinaciones naturales y, por consiguiente, a las mismas tentaciones de transgredir las leyes; mientras se nos representase a nuestra mente como sobrehumano, de manera que la pureza inmutable de la voluntad que es en él innata le hiciese imposible toda transgresión, esta distancia que le separaría del hombre natural se haría tan enorme, que aquel hombre divino no podría ser ya tomado como ejemplo del terrenal.”
Estas palabras (sacadas del libro “Kant” de Uwe Schultz, publicado por la Editorial Labor, de la página 113) hacen reflexionar sobre el dogma de la naturaleza humana de Jesús, tema tratado recurrentemente en la historia del pensamiento, la literatura o incluso en el cine (véase, por ejemplo, la polémica película de Scorsese “La última tentación de Cristo“).
Pude ver el otro día “Convoy”, de Sam Peckinpah, una película que podría emitirse perfectamente en las televisiones en estos días del paro de transportes para ‘aprovechar el tirón’ de su temática. Siempre ha sido considerada como una película completamente prescindible, pero yo quiero romper una lanza por ella; es cierto que no es ni mucho menos la mejor de Peckinpah, aunque no es tan aborrecible y desastrosa como algunos la describen (por ejemplo, Rubén Lardín, en “Sam Peckinpah, hermano perro”, dice que su interés cinematográfico es “nulo”). Quizá contemplar a un gran director desperdiciar su talento en productos menores tenga algo que ver, pero “Convoy” es una obra interesante al profundizar en el mundo y la estética ‘peckinpahiana’, y una película distraída y agradable para pasar un rato viéndola.
Trata de un grupo de camioneros que, en “protesta por la corrupción policial” y contra un sheriff tiránico, organizan un convoy en ruta hacia la frontera mexicana, pues el protagonista, un admirado camionero apodado “El Pato” (Kris Kristofferson), está huyendo de la ley por agredir al mencionado sheriff, un eficaz Ernest Borgnine. La primera mitad es quizá de lo mejor y más entretenido del filme, que flojea un tanto a medida que las ideas se van agotando ya que el tema no da más de sí (el argumento está basado en una canción country de C. W. McCall).
El rodaje fue calamitoso, aunque hay que reconocer los esfuerzos de Peckinpah -pese a no ser todo lo productivos que hubiera querido-: según podemos leer en el libro de Garner Simmons, “Vida salvaje“, el director hizo cuanto pudo por sacar algo especialmente provechoso del proyecto e imprimirlo de cierto interés; incluso introduciendo desesperadamente “pseudofilosofía” para tratar de dotarlo de una trascendencia, hasta que asumió que esto “no iba a servir para nada”. “Quería convertir el mundo de los camiones en un microcosmos de la sociedad estadounidense moderna. Pero cuanto más se esforzaba, menos éxito tenía”. “Estaba desesperado por hacer una gran película (…). Y en su defensa, he de decir que sus intenciones eran sinceras”. La idea era convertir a los camioneros en unos “vaqueros modernos”, usar el formato de una road movie para seguir con los valores que Peckinpah plasmaba en sus westerns. Pero la película no llegaba a tener una estructura coherente pese a los intentos del director, hasta el punto de que incluso éste se sorprendió cuando se llegó a un montaje preliminar para los ejecutivos de la productora con un cierto orden, “con su principio, su medio y su final”.
Garth Craven, uno de los montadores, decía que Sam “no tenía mucho material con el que trabajar”, “hizo lo mejor que pudo con lo que le dieron. Sencillamente, no había nada que sacar de allí”.
Pese a todo, “Convoy” es una película que se deja ver, aún teniendo una trama un tanto forzada y hasta absurda en ocasiones; además, fue el mayor éxito en taquilla de su director (aunque el artículo en la Wikipedia española señale erróneamente lo contrario), algo injusto para el autor de “Duelo en la Alta Sierra” o “Grupo Salvaje“. Aparte, tiene puntos en común con obras ‘peckinpahianas’, como cuando los camioneros pretenden rescatar a uno de sus compañeros o luego “El Pato” se enfrenta a las fuerzas del orden, que nos recuerda vagamente al final de “Grupo Salvaje”.
Aún una mediocre película de un buen director tiene hallazgos y momentos interesantes, por ello recomiendo echar un vistazo a “Convoy”. No es una gran película al ser un tanto plana, sino más bien sencillamente entretenida, pero siempre es un placer pasar un rato con los personajes y el mundo particularísimo que plasma un director con la personalidad de Peckinpah.
Charlton Heston fue, además de un mítico actor, un conservador comprometido que apoyó a los republicanos Barry Goldwater (el de la “gloriosa derrota”) y Ronald Reagan. Prueba de ello y de la importancia de la difusión de valores éticos a través del Arte y la Cultura -en el caso concreto de Heston mediante el Cine- son estas líneas de la biografía “Charlton Heston, la épica de un héroe” (1999), de Fernando Alonso Barahona, que me parecen muy pedagógicas para entender algo del actual relativismo moral dominante, aunque cada vez más discutido:
<<Heston, buen espectador de cine, se muestra preocupado por la pérdida de valores y del sentido del héroe y el honor en algunas películas americanas, ya que las europeas no las conoce porque no suelen traspasar las fronteras. En efecto, en los últimos años se han presentado imágenes negativas de soldados, sacerdotes -casi siempre héroes en el cine clásico-, incluso del Presidente de los Estados Unidos (…). La extensión de la violencia urbana en las calles de América es otro problema que no tiene que ver con las películas -sangre y violencia hay en Shakespeare, en la Biblia, en todo el “western” y el fantaterror…- sino, si acaso, con la forma ligera con que se presenta el crimen en algunas de esas películas, como en Pulp Fiction, la comedia negra de Tarantino, y otras más corrosivas del llamado “cine independiente”. Resulta paradójico que los que se extasían con cierta violencia -cuando ataca al orden y a las personas normales-, se escandalizan y censuran la respuesta a ese ataque: léase los films de Schwarzenegger, Stallone, la serie Walker, Texas Ranger de Chuck Norris, Bruce Willis, Mel Gibson (Rescate), Charles Bronson…, sin embargo en estas últimas triunfa el bien sobre el mal, se transmiten valores positivos y no se humilla a la policía.>>
Supongo que estos principios ‘heroicos’ -o de ‘tipo duro’- no vienen recogidos en la “Educación para la Ciudadanía” del ¿masónico? gobierno de Zapatero. Es vital para nuestra sociedad que el liberal-conservadurismo recupere la iniciativa en el mundo de la Cultura (diseñando seriamente un proyecto cultural de ‘derechas’) y que los fundamentos de los valores judeo-cristianos se reestablezcan (que suscribo en gran medida como parte de mis convicciones pese a no estar bautizado). Sin embargo, he de añadir que disiento de la posición de Alonso Barahona de ver Pulp Fiction como una película con un tratamiento “ligero” de la violencia, puesto que -aún siendo una comedia negra- tiene momentos con un gran fondo ético y de transmisión de valores: véanse las escenas en que discuten la posibilidad de que un hecho concreto sea milagroso o no y sus consecuencias, o el código ético que sigue en todo momento Butch (Bruce Willis), incluso con sus enemigos.
A principios de 2005 colaboré con unos pocos artículos de crítica cinematográfica en la revista “El Conservador” que me gustaría reunir aquí.
- “Vehemencia genial” trata sobre Sam Peckinpah y su obra:
http://www.elconservador.com/Old/num5/veemencia.html
- “Sesión doble I” es la crítica de dos películas, una moderna y un clásico; aquí “Alex y Emma” de Rob Reiner y “Monsieur Verdoux” de Charles Chaplin:
http://www.elconservador.com/Old/num6/sesiondoble.html
- “Sesión doble II” sigue el mismo formato que la anterior, esta vez con una película con tintes liberales de Martin Scorsese, “El Aviador”, y una de mis películas favoritas, “Centauros del Desierto” de John Ford:
http://www.elconservador.com/Old/num7/Arte/sesiondoble.html
- Finalmente acabé con un artículo de homenaje al malogrado cineasta Jean Vigo en el centenario de su nacimiento, “Jean Vigo, vanguardia fílmica”. Afortunadamente, ahora se puede localizar mucho mejor su obra debido a haberse reeditado en DVD:
http://www.elconservador.com/Old/8/jeanvigo.html
Espero que os resulten de interés.
