Manuel Machado del francés al castellano

En 2000, la Editorial Castalia publicó en un solo tomo, preparado por Rafael Alarcón Sierra, tres poemarios modernistas de Manuel Machado: «Alma. Caprichos. El mal poema».

A través de su lectura, me he vuelto asiduo a la poesía de Manuel Machado, que me parece de gran calidad, pero, sin embargo, poco conocida.

Es conocida la relación de Manuel Machado con Francia, e incluso llegó a traducir al francés él mismo un par de sonetos suyos, originalmente en castellano. En cambio, en el volumen de Castalia citado arriba, en los apéndices a «El mal poema», hay dos poemas escritos por Machado directamente en francés: «LA VIE…» y «MINUIT» (pp. 265 y 266 del tomo de Castalia). Quise terminar de leer por completo el volumen, pero tenía el serio inconveniente de no saber francés –hecho a tener muy en cuenta por quien lea estas líneas– y no los encontraba en español (aunque durante la confección de este post acabé encontrando una versión de «LA VIE…»), así que decidí cometer la temeridad de encargarme yo mismo de la traducción de los dos poemas como buenamente pudiera. Traducir lleva a consultar documentación y, en mi caso, pedir ayuda a unas cuantas personas, a quienes estoy muy agradecido (han sido muchas las consultas que he realizado, mayores o menores, por lo que casi debiera tomarse como un proceso colectivo en el que yo sólo era un ilusionado coordinador). Además, obliga a mayor reflexión que una simple lectura, por lo que, pese a los escollos en contra, procedí a intentarlo sabiendo que me ayudaría a comprender mejor ambos poemas.

Voy a plasmar aquí el resultado de mi pesquisas y empeño, que espero que sea digno y no desoriente demasiado. He tratado de encontrar un equilibrio entre una traducción medianamente literal y mantener la forma. He considerado fundamental resguardar la métrica, pero no me he visto capaz de mantener una rima consonante, así que he estado obligado a transigir con la asonancia. Todo esto conlleva no pocas licencias. Espero que algún día se traduzcan más profesionalmente estos poemas vertidos al castellano, aunque, ante la nada, bien vale lo pobre o mediano.

Agradezco cualquier comentario o aportación que ayude a corregir o entender mejor los poemas, por lo que quizá en el futuro pueda cambiar o actualizar algo de la traducción del propio post. No obstante, dejo el original en francés de cada uno para poderlos consultar tranquilamente. Espero, sin embargo, no haber dejado pasar grandes errores u omisiones, si bien los que haya –o las licencias y decisiones tomadas– son entera responsabilidad mía.

 

LA VIE…

Ni vice ni vertu dans ma course incertaine.
Ma vie est un regret de ne rien regretter
et, promenant l’horreur de ma peine sans peine,
je vais maudit du Ciel ainsi que de l’Enfer.

Des´ ébauches d’amour, de la haine pour rire…
des biens, des maux, sans trop démêler la saveur,
de plaisirs aigre-doux, des lyriques martyres…
Car j’ai peur de la joie comme de la douleur.

Je me suis arrêté à toutes les frontières
et je n’ai pas goûté la paix d’un seul pays,
la terre qui délasse ni l’eau qui désaltère.

A attendre le soleil il s’est fané mon lys.
J’arrive où l’on ne sait… Et, sur la fin, je vois
qu’il faudrait parcourir la route une autre fois.

ooo

 

LA VIDA…

Ni vicio ni virtud en mi vereda incierta.
Mi vida es un lamento sin arrepentimiento
y, andando en el horror de mi pena sin pena,
el Cielo me maldijo así como el Infierno.

En esbozos de amor y de odio a la sonrisa…
en los bienes y males hallo apenas sabor,
agridulces placeres de las mártires líricas…
Porque yo temo el goce al igual que el dolor.

Yo detuve mis pasos en todas las fronteras
y no gusté la paz en un solo país,
ni tierra del reposo ni el agua que refresca.

La espera al sol mis lirios llevó a marchito fin.
No se sabe mi rumbo…Y, hacia el término, veo
que habría que tomar el camino de nuevo.

oooooo

 

MINUIT

Une ombre malsaine
Tombe sur les lieux
Que je vois à peine…
Sur la ville ancienne
S’abattent les cieux.

Des clartés fuyantes
passent un instant…
Une peur charmante
Blottit les amantes
Contre les amants.

Quelque chose innonde
l’air d’ombres de mort
planant sur le monde.
Dans la nuit profonde
la ville s’endort.

La ville s’endort,
mêlant jusqu’au jour
dans son pauvre corps
les frissons de mort
aux frissons d’amour.

ooo

 

MEDIANOCHE

La sombra malsana
cayendo en los pueblos
y que apenas veo…
En la villa anciana
se abaten los cielos.

Las luces fugaces
un instante pasan…
Un pavor que encanta
y acurruca amantes
frente a los que aman.

Algo el aire inunda
de sombras de muerte
que este mundo cruzan.
En noche profunda
la ciudad se duerme.

La ciudad se duerme,
cuando un día unió
cuerpos indigentes
por temor de muerte
a temblor de amor.

oooooo

 

Existe un tercer poema de Manuel Machado escrito en francés, «VRAIMENT…», perteneciente a su poemario «Ars moriendi». A continuación intento también su traducción.

 

VRAIMENT…

Ma chère, vous trouvez que l’Espagnol est triste…
Je vous l’accorde un poco. Pourtant ce n’est pas vrai
tout à fait rien au monde n’existe.
L’Espagnol, en tout cas, n’est pas un être gai.

Il s’en faut bien, mon Dieu! Mais, su fondo de son âme,
on est porté à lui pardonner son sérieux,
et même sa mélancholie, car, madame
la vie en ce moment n’a rien de bien joyeux.

Vous dépensez partout l’entrain et l’allégresse,
ce beau rire charmant, ce sourire charmeur…

C’est qu’en vous la gaîté s’épanouit et se dresse,
en savourant de vivre le suprême bonheur.

Et nous… Nous avons eu souvent la maladresse
de placer nos désirs et nos espoirs Ailleurs!

que habría que tomar el camino de nuevo.

oooooo

 

REALMENTE…

Querida, usted opina que el español es triste…
Se lo concedo en parte. Sin embargo no es cierto
por entero que nada en este mundo existe.
El español, si acaso, no pasa por risueño.

¡Lejos de ello, Dios mío! Mas desde su alma íntima,
otorgamos perdón a su formalidad
e incluso, mi señora, a su melancolía,
porque no hay en la vida cierta felicidad.

Usted reparte el júbilo y el placer y lo alegre,
con su cálida risa, su hermoso sonreír.

Pues con usted el buen humor prende y florece,
gustándose el sabor del gozoso vivir.

Y nosotros… ¡Caemos en torpezas frecuentes
al poner nuestros sueños muy distantes de aquí!

oooooo

 

Tenebrismo, simetría, manga y arte japonés

 

«¿Cuál es el sentido de lectura de las obras de arte orientales?»

Ángel Rey Gallego

Fotografía tomada del blog «Divagaciones de un artista» de Miguel Asensio.

Santiago Estévez García, pintor y director escénico, impartió el pasado 18 de junio de 2014, en la Casa Museo de José Zorrilla de Valladolid, la conferencia “El tenebrismo y la influencia de su luz sobre las artes escénicas”, que me suscitó una reflexión acerca de la composición y simetría en el arte.

En un momento de ella, Santiago enunció, apoyada en ejemplos prácticos,  “una ‘ley de la percepción visual’: Todo objeto situado a la derecha pesa más que el que está situado a la izquierda del cuadro. Para que quede equilibrado hay que aumentar el tamaño del objeto situado a la izquierda. Y lo mismo ocurre en la escenografía teatral”. Como la novela, el teatro, el cine y otras artes como el cómic, o mismamente la música, la pintura tiene una ‘narrativa’, es decir, se desarrolla en el ‘tiempo’. Los cuadros se ‘leen’ –más o menos inconscientemente– de izquierda a derecha, perdiendo ‘fuerza’ los mismos y desbalanceándose si los invertíamos. Esto es así puesto que es la forma de lectura occidental, ¿pero qué ocurriría en el manga o en las pinturas orientales donde, en sus culturas, el sentido de lectura es opuesto?

Justo en esos tiempos se exponía en Valladolid la muestra «Arte Japonés. Belleza y Honor en el Antiguo Japón», que me hizo centrar la atención en esta idea. Estaba la xilografía erótica del célebre pintor Hokusai, “El sueño de la esposa del pescador”.

Para el ‘lector’ de pinturas occidental, es una imagen que se me antoja agresiva, donde nos encontramos ‘de frente’ al kraken (a la derecha, como destino de la lectura de la mirada), dejándonos una sensación muy alejada de la sensualidad con que –dicen– es contemplada por los japoneses.

Pero invirtamos la imagen, acoplando esta obra a nuestra estructura mental occidental (dejando al kraken a la izquierda). Se recupera la sensación perdida con la ‘traducción’; personalmente, me parece que se desvanece un tanto ese punto terrorífico, de violencia, de agresividad, para tener un mayor peso la sensualidad. Una ‘sensualidad’ quizá extraña o retorcida, pero no tan chirriante como en el caso anterior. Se produce un cambio emocional en quien lo contempla.

Las viñetas del cómic japonés o manga se leen de derecha a izquierda. Al editarlo en Occidente se suele tener siempre el mismo debate: simetrizar o no. Lo primero –simetrizarlo como en un espejo– hace que no veamos el dibujo original (lo que lleva a fenómenos como que los personajes se saluden con la mano izquierda), pero mantiene nuestro occidental orden mental de lectura de las viñetas. Lo segundo mantiene la originalidad pura del dibujo, pero requiere un esfuerzo mental de ‘reestructuración visual’ que pienso que no siempre resulta exitoso.

Esta confusión de estructura visual puede darse más en imágenes sueltas, pero bien es verdad que, durante la lectura continuada de un manga, uno podría llegar a incrustar el orden de seguimiento de viñetas en su estructura mental; aunque, en mi experiencia personal, a veces tengo la sensación de que ‘se me va la mirada’, vuelvo ocasionalmente al ‘lenguaje visual occidental’. Diría que el proceso no es perfecto, pero como supongo que no lo es escuchar una película en un idioma que no sea el materno, por muy bien que lo puedas conocer.

Si vemos otras ilustraciones japonesas (supongo que puede pasar lo mismo con las de otras culturas con igual sentido de lectura, como las árabes), muchas se ven diferentes haciendo este ‘click mental’ de darlas la vuelta para verlas ‘bien’. Gracias a la conferencia de Santiago Estévez, tuve esta idea y empecé a ‘rotar mentalmente’ los cuadros japoneses –en concreto algunos de batallas– que empezaron a tener más sentido, composición y belleza en vez de ‘resultar raros’ (y los caballos me parecía que cabalgaban ahora con más ‘coherencia’ y realismo).

Incluso la pintura más famosa de Hokusai, «La gran ola de Kanagawa», cambia bastante si efectuamos la inversión. Primero ofrecemos la composición original:

Y a continuación invertimos, resultando una imagen emocionalmente distinta, diría que más innovadora artísticamente, como quizá se percibiera en Japón (la ola viene ‘hacia el espectador de la obra’, puede que ‘golpeándole’):

Aclaraciones finales: Todas estas reflexiones no son más que meras hipótesis a base de sensaciones puntuales. Si alguien conoce de alguna fuente en que profundice o teorice sobre estas cuestiones o parecidas, ya sea para negarlas, matizarlas o ahondando en ellas, me encantaría que me las remitieran. Si estas hipótesis son ciertas, puede que no sea demasiado exagerado decir que –en general– en Occidente no se habría contemplado (correctamente) hasta ahora el arte oriental.

Max Ophuls: «Un hombre de experiencia es un niño destruido»

«La experiencia -y esto sólo se aprende más tarde- significa perder poco a poco la ignorancia propia de la infancia y de sus sueños. Se cambia ilusión por realidad, se pasa de las cosas adivinadas, deseadas, inaprensibles, al mundo de las limitaciones. Un hombre de experiencia es un niño destruido.»

Max Ophuls (director de cine).

Localicé esta frase en el libro «MAX OPHULS», Ediciones JC, varios autores: Carlos Aguilar, Juan Cobos, José María Guajardo, Miguel Marías y Juan Carlos Rentero. La frase se encuentra en el capítulo a cargo de Juan Cobos.

Lovecraft y la “literatura realista”

Lovecraft, en una carta a  E. H. Price del 15 de agosto de 1934 (que viene recogida en “Lovecraft: una biografía” de L. Sprague de Camp), realiza una digresión acerca de lo que puede afrontar como artista y la importancia de mantenerse cada cual dentro de sus propios límites. Recuerda algo a la tesis que se defiende en el famoso libro “El principio de Peter”.

Aunque tengo el más alto respeto por los autores de la literatura realista y envidio a los que son capaces de llevar a cabo el feliz reflejo de la vida en forma narrativa, soy tristemente consciente, tras verdaderos experimentos, de que es un área definitivamente cerrada para mí. El hecho es que no tengo absolutamente nada que decir en lo que a la vida real y desnuda se refiere. Los acontecimientos de la vida me dejan tan profunda y crónicamente frío –y sé tan poco acerca de ellos en definitiva– que no puedo sacar nada en relación con ellos que tenga el aliciente y la tensión y el suspense necesarios para componer una historia de verdad. Es decir, estoy incurablemente ciego para los valores dramáticos o ficcionales, salvo en lo que atañe a las violaciones del orden natural. Por supuesto, comprendo objetivamente lo que son estos valores, y puedo aplicarlos con bastante éxito a la crítica y revisión de la obra de otro, pero no dominan mi imaginación lo bastante como para encontrar expresión creadora … Lo que es más, no sé lo bastante de la vida como para ser eficaz exponente de ella. Debido a la mala salud de mis primeros años y a mi disposición naturalmente retraída, mis contactos con la humanidad –y con sus variados aspectos, costumbres, modos de hablar, actitudes y normas– han sido extremadamente limitados; de forma que hay probablemente muy poca gente, aparte de la clase más rústica, que sea más simple que yo. No sé cuántas categorías de personas hacen, y piensan, y sienten, y hablan … El supuesto realista que no conoce bien la vida está forzosamente obligado a recurrir a la imitación: a copiar lo que encuentra en los dudosos y artificiales medios de los libros, obras de teatro, reportajes periodísticos y demás … Supongamos que me piden que describa el modo con que uno de esos atolondrados jóvenes detectives de club responde a una situación dada. Ahora bien, yo no soy un atolondrado joven detective de club ni lo he sido jamás … ni he conocido a ninguno tampoco. Evidentemente, no sé cómo diablos reaccionaría uno de ellos (suponiendo que tales personas existan) ante una situación dada … Y esto es así en tan diferentes tipos de personas (son muy pocos los tipos que verdaderamente comprendo –y no estoy seguro tampoco de comprenderlos–) que no podría completar el elenco de personajes de una obra literaria entera… … Me interesan solamente los grandes acontecimientos, las corrientes históricas, los órdenes de organización biológica, química, física y astronómica; y el único conflicto que tiene para mí algún significado emocional es el del principio de libertad o de irregularidad o de atrevida oportunidad frente a la eterna y enloquecedora rigidez o ley cósmica … especialmente las leyes del tiempo. Los individuos y sus fortunas dentro de las leyes naturales me conmueven muy poco … En otras palabras, los únicos héroes sobre los que puedo escribir son los fenómenos. El cosmos es un círculo de fatalidad tan cerrado –con todas las cosas preordenadas– que nada me resulta tan realmente dramático como la súbita y anormal violación de esa implacable inevitabilidad … algo que no puede existir, pero que uno puede imaginar como existente … Naturalmente, uno podría ser más bien un artista abierto, con capacidad para evocar la belleza desde todas las vertientes de la experiencia … pero cuando no se es inequívocamente un artista así, no tiene sentido simular y fingir y pretender que se es. Así que, concedido que soy un hombre pequeño en vez de un hombre grande, prefiero mil veces admitirlo francamente –y tratar de ser un hombre pequeño bueno dentro de mis límites estrechos, reducidos, minúsculos– a enmascararme y fingir ser más grande de los que soy.

Tal fingimiento sólo puede conducir a un vano engaño, una pomposa vacuidad y una pérdida final de lo poco bueno que podría haber hecho si me hubiese limitado a la pequeña parcela que era realmente mía.

David Mamet: «¿Para qué sirve el arte?»

Más extractos del libro de David Mamet “Los tres usos del cuchillo. Sobre la naturaleza y la función del drama“ (la negrita es mía):

Los artistas no se preguntan «¿Para qué sirve el arte?». No sienten el impulso de «crear arte», de «ayudar a la gente» ni de «ganar dinero», sino de reducir el peso de la insoportable disparidad entre su consciencia y su inconsciente y poder alcanzar así la paz.

Cuando hacen arte, su síntesis no-racional tiene el poder de darnos paz a nosotros. Las palabras de la racionalidad no tienen poder para darnos paz a través del arte.

Otro fragmento del libro, centrándose en el teatro:

La finalidad del teatro no es, pues, afianzar la estructura social, ni incitar a los menos perspicaces a que se despabilen, ni predicar a los convencidos acerca de la delicias (o las cargas) de la vida de la clase media. La finalidad del teatro, como de la magia, como la de la religión -los tres compañeros inseparables-, es infundir un temor purificador.

David Mamet sobre la «disposición» para ir al teatro

David Mamet, en su libro «Los tres usos del cuchillo. Sobre la naturaleza y la función del drama«, describe la disposición con la que se debería ir al teatro (la negrita es mía):

El teatro es un arte comunitario. (…) Cuando uno entra en el teatro, debe estar con el ánimo dispuesto a decir: «Nos hemos reunido todos aquí para experimentar una comunión, para descubrir de una vez qué es lo que pasa en este mundo«. Sin esta disposición se obtiene entretenimiento y no arte (y un entretenimiento bien pobre, por cierto).

Sesión Doble (II): «El Aviador» y «Centauros del desierto»

Hoy, la segunda «Sesión Doble» que hice (marzo 2005, «El Conservador»):

SESIÓN DOBLE (II)

Ángel Rey Gallego

“EL AVIADOR”

La última obra de Scorsese desarrolla la vida del magnate Howard Hughes hasta finales de los 40, reflejando tanto sus virtudes como sus debilidades. El retrato es parcial en cuanto a que no vemos sus años finales, pero esto, más que un inconveniente, beneficia al tratamiento de la historia.

La historia le puede servir al realizador para tomar un nuevo y más calmado rumbo frente a sus anteriores films, muy floridos visualmente. En un libro-entrevista con Amenábar, éste dijo que había leido que Martin Scorsese sentía que el público y la crítica le pedían que moviera la cámara, aunque realmente a él le gustaría hacer una historia con la cámara quieta (“Amenábar, vocación de intriga”, pág. 83). En “El Aviador” empieza a realizar lo que anhelaba, si bien mantiene parte de su viejo estilo que tan buen resultado le dio en películas como “Casino”. Conduce la trama biográfica donde el biografiado tiene una personalidad poliédrica. El film muestra que desde niño quería, cuando llegara a la edad adulta, volar en los aviones más rápidos y dirigir las mejores películas; aparte de convertirse en uno de los hombres mas ricos.

Con 18 años hereda de sus padres una fortuna y decide llevar a cabo lo que había soñado, imponiéndose a las personas que lo infravaloraban por su juventud. Howard Hughes tiene una gran imaginación e iniciativa en las actividades que emprende, pero con un componente autodestructivo.

Leonardo DiCaprio, injustamente criticado, incluso denostado por muchos, hace una más que digna labor, perfilándose como uno de los mejores actores para el futuro. Con la presente película lleva, por vez primera totalmente la carga del papel principal sin que nadie haga sombra a la importancia de su personaje en la historia. No obstante, hay grandes actores en ella: Alec Baldwin, interpretando a uno de los adversarios de Howard; Cate Blanchett, que, de una forma muy cuidada a la hora de imitar los gestos y actitudes de la original, encarna a Katharine Hepburn; Kate Beckinsale es una misteriosa e indómita, a la par de sensible, Ava Gardner; John C. Reilly, en el papel de asesor del millonario; Ian Holm, ayudante en aspectos técnicos; la guapa cantante Gwen Stefani, como Jean Harlow; Willem Dafoe tiene una breve y oscura intervención; y tantos otros, ya que esta producción se prodiga en apariciones de numerosos y eficaces secundarios, procedimiento tradicional del cine americano que ha tenido no escasa importancia en la grandeza de éste. Destaca Alan Alda, en el papel de un irritante senador demócrata, que se enemista con Hughes a raíz de una ley que pretende llevar a cabo. Este hecho es importante en la trama, pues la citada ley es tenida por el magnate como antiamericana, ya que supone un intervencionismo en el mercado de la aviación. Cito este detalle porque muchos de los lectores de EL CONSERVADOR muy probablemente estarían en consonancia con estas ideas.

“El Aviador” (“The Aviator”) está nominada a 11 Oscars y su autor entrará en competición con “Million Dollar Baby”, de Clint Eastwood, en la categoría de mejor director. Scorsese no consiguió el galardón con “Gangs of New York”, y este 2005 tendrá otra oportunidad. Aunque cuando ustedes, estimados lectores, estén frente a éstas líneas, el dilema se habrá dilucidado. Tanto Scorsese como Eastwood tienen una gran experiencia y son unos fantásticos cineastas, por lo que mi consejo es que vayan a ver ambas y opinen en consecuencia.

Nota agregada: Como ya se pudo ver, «Million Dollar Baby» se llevó los Óscars a Mejor Película y Mejor Director. Scorsese no pudo llevarse el Óscar al Mejor Director hasta 2006 con «Infiltrados».

“CENTAUROS DEL DESIERTO”

Se abre una puerta y una mujer observa cómo llega un jinete. Es Ethan Edwards (John Wayne), el cual, tres años después de finalizada la Guerra de Secesión americana, regresa al rancho de su familia para visitarla. Ethan saluda a la mujer, Martha, su cuñada, y por la forma de hacerlo vemos que estuvieron enamorados.

En esta escena inicial, una de las mejores del cine, vemos condensados y en su esencia algunos personajes de manera tal como sólo John Ford hubiera podido recrearlos.

“Centauros del desierto” (“The Searchers”, 1956) es uno de los grandes westerns de todos los tiempos. Cineastas como Spielberg, George Lucas, Coppola o Scorsese la tienen entre sus películas favoritas.

Tras este comienzo, se revela parte del carácter de Ethan, su racismo hacia los indios, que, cuando éstos asaltan el rancho y matan a su amada Martha con toda su familia y raptan a su sobrina, le llevará a emprender una persecución épica de años recorriendo cantidad de lugares. Aunque un crítico, echando a Ford en cara un supuesto abuso del realismo, destacó que parecía que no se saliera en toda la historia de Monument Valley, cuando los actores recorren todo el Oeste. Esto último viene señalado en el libro “John Ford”, de McBride y Willmington, donde se hace la interpretación, bastante acertada a mi entender, de que Monument Valley, más que un lugar real, es un estado mental para John Ford (pág 37 del libro citado). Acompañará a Ethan, Martin Pawley (Jeffrey Hunter), mestizo miembro adoptivo de la aniquilada familia.

Ford siempre se caracterizó por sus escasos movimientos de cámara, de forma que, cuando los utiliza, al suponer algo inusual, logra una fuerza que subraya sobremanera la escena y momento en que ocurre (“¿Cuándo cree que debe moverse la cámara? Cuando hay motivo.” Pág. 48. McBride-Willmington).

Este film, fiel a su norma, sigue ese estilo, si bien está mucho más elaborado y es más innovador (pág. 307. Urkijo) que otros suyos en todos los sentidos. En cuestiones como la composición o el ritmo narrativo (hay un uso del flashback muy bien traído, tanto que parece que no lo es, absolutamente coherente con la narración) e, incluso en las interpretaciones. John Wayne, que siempre fue muy infravalorado como actor (L. Anderson, pág. 256), compone en esta obra una de sus mejores y más maduras actuaciones, a la altura de otras como en “Río Rojo”. Lleno de matices, con contradicciones y dudas que lo hacen más humano. Lindsay Anderson, en su estudio sobre John Ford, advierte que los tonos y acentos [de Wayne] varían y titubean de escena en escena (pág. 256. L. Anderson), tachando esto como negativo. Considero poco acertada esta opinión (en un libro que, por otra parte, es de enorme interés para el análisis de Ford, su obra y aún de la presente producción), ya que “Centauros del desierto” es un prodigio del séptimo arte, de una densidad colosal de contenidos, casi insondable, que, por mucho que se vea, permite sacar nuevas impresiones a cada visionado. Además de todo esto, es una película bellísima dentro de su épica.

Volviendo a la cuestión del racismo, brevemente apuntada arriba, opino, al contrario que otra gente, que no es el verdadero tema de la película, sino sólo una de las vías de escape de la frustración del protagonista, condenado a la soledad. Es la tragedia de un solitario, dijo Ford en una entrevista con Bogdanovich (Bogdanovich, Pág. 91), un outsider según Anderson (pág. 254). Un hombre amargado que ha visto y vivido mucho, lo cual puede haberle llevado a tener una opinión negativa de la raza india, que llevaría a comprender (no digo justificar) sus prejuicios. Sin olvidar que son en cierta parte fachada de sí mismo, como demuestra el que negocie con indios y en el fondo sienta simpatía por el mestizo Pawley. Llevados por lo políticamente correcto, se ha caído en la beatería de tildar al film de “obra maestra, pero racista”. Un simplismo radical ya que, aparte de que Ford fuera adoptado por la tribu de indios que intervinieron como extras, la narración muestra, más que racismo, el choque cultural y las dificultades de los pioneros para formar un hogar en las áridas tierras de Texas. A los interesados en el tema de la formación de los EEUU y el paso del salvaje oeste a la democratización de éste les recomiendo “El hombre que mató a Liberty Valance”, otra de las cumbres fordianas.

INFORMACIÓN DE INTERÉS SOBRE “EL AVIADOR”:

http://www.imdb.com/title/tt0338751/

http://theaviatormovie.com/

http://movies.yahoo.com/shop?d=hv&cf=info&id=1808411951

http://www.foxnews.com/story/0,2933,145326,00.html#top

http://us.ent4.yimg.com/movies.yahoo.com/images/hv/photo/movie_pix/miramax_films/the_aviator/leonardo_dicaprio/hughes.jpg

INFORMACIÓN DE INTERÉS SOBRE “CENTAUROS DEL DESIERTO”:

-“Las 100 mejores películas”. John Kobal. Alianza editorial. Madrid, 1995. (Sección: Cine).

-“Diccionario de directores de cine”. Augusto M. Torres. Alianza editorial. Ediciones del Prado. Arganda del Rey (Madrid), 1994. (Biblioteca temática Alianza).

-“Los 100 mejores western de la historia del cine”. José Luis Mena. Ediciones J. C. 1994, Cacitel, S.L.

-“John Ford” Francisco Javier Urkijo. Ed. Cátedra. Madrid, 1991.

-“Escritos-120: John Ford: Obras maestras”. Luis Martín Arias. Caja España, Obra Social.

-“Escritos-143: John Ford”. Luis Martín Arias. Caja España, Obra Social.

-“Sobre John Ford”. Lindsay Anderson. Ed. Paidós. Barcelona, 2001.

-“John Ford”. Peter Bogdanovich. Ed. Fundamentos. Madrid, 1991.

-“John Ford”. Joseph McBride. Michael Wilmington. Ediciones JC. Madrid, 1984.

http://www.filmaffinity.com/es/film591096.html

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article533.html

http://www.imdb.com/title/tt0049730/

http://sfy.iv.ru/sfy.html?script=searchers

http://images.usatoday.com/life/_photos/2004/2004-01/06-johnford-searchers-inside.jpg

Sesión Doble (I): «Alex & Emma» y «Monsieur Verdoux»

Como anuncié en un post anterior, sigo colgando aquí los artículos que escribí para «El Conservador». Empecé una sección titulada «Sesión Doble», con la crítica de una película clásica y una moderna. He aquí la primera entrega (de febrero de 2005):

SESIÓN DOBLE (I)

Ángel Rey Gallego

“ALEX & EMMA”

Alex (Luke Wilson) es un escritor con deudas de juego que necesita saldarlas en un mes bajo amenaza de muerte. A pesar de este inicio un tanto dramático, la película discurre en todo momento en clave de comedia. Una comedia romántica con un planteamiento muy original.

Alex puede conseguir dinero si consigue acabar la novela que está escribiendo y presentarla a su editor en 30 días, pero hay un problema: no tiene escrita una sola línea. Se encuentra en un estado de bloqueo del que no puede escapar.

Para colmo de males, los matones que le amenazan le han destrozado el ordenador con el que escribe, por lo que decide contratar a una estenotipista, Emma (Kate Hudson), aunque para ello haya de recurrir a alguna táctica engañosa. La anécdota está basada en la creación de “El jugador” de Dostoyevski, el cual, para cumplir con un compromiso editorial, debe elaborar en muy poco tiempo esa obra y, en el transcurso del proceso, se enamora de la mujer a la que se la dicta.

Emma descubre que, forzando al novelista, se le puede sacar de su bloqueo, pudiendo así iniciar (y continuar, en los momentos bajos) el trabajo. A partir de este momento, se van intercalando escenas de la novela, la cual tiene concomitancias paródicas con el subgénero narrativo romántico, y el lenguaje preciso y lleno de ironía del maestro del humor inglés P. G. Wodehouse.

Las escenas son, a menudo, muy divertidas gracias a una acertadísima ambientación de época (años 20) y a la banda sonora, junto a los jocosos diálogos del guionista, Jeremy Leven.

Este film también puede servir para aprender algunas de las técnicas con que se puede escribir una historia, con todos sus vericuetos, caminos posibles en su elaboración, trabas y las vueltas atrás para rectificar cuando se ha llegado a un callejón sin salida. También se ve la importancia de dejarse llevar por los personajes y lo que va aconteciendo, hasta destilar una narración completa y coherente en sí misma, en vez de forzar la trama para llegar a un final predeterminado.

Según Alex va escribiendo su obra, Emma influye en ella con sus consejos y apreciaciones (generalmente cargantes para el autor). Además, la vida real de los protagonistas y lo que acontece en la ficción empiezan a interferir entre sí.

Varios de los actores que aparecen en la película se ven obligados a interpretar dos papeles: el suyo en el mundo real y su alter-ego en la novela. Por ello Luke Wilson tiene que hacer de Alex y de Adam (que lleva la voz cantante en el relato). Por su parte Kate Hudson hace de Emma y de los diferentes personajes basados en ella. Debido a la indecisión del escritor a la hora de plasmar el carácter de aquélla, en el texto llega a tener variopintos nombres y nacionalidades: Ylva, Elsa, Eldora y Anna.

El secundario David Paymer hace de competidor de Adam respecto a una tercera mujer, Polina, aunque éste no tiene reflejo en la realidad. Polina es encarnada por la francesa y “chica bond” Sophie Marceau. Además, el director de la película (Rob Reiner), que tiene experiencia previa como actor, se reserva el papel del exigente editor de Alex.

En resumen, el espectador disfrutará no poco viéndola, gracias en buena medida a su ajustada combinación de humor y romanticismo.

“MONSIEUR VERDOUX”

El argumento del film surgió en una cena entre Chaplin y Orson Welles. El último habló de llevar al cine la vida del asesino de mujeres francés Landrú. Chaplin halló la idea interesante y perfectamente realizable, tal y como señala Pierre Leprohon en su libro (pág. 311). Pero al día siguiente, Chaplin decidió realizarlo en solitario pagando a Welles por su sugerencia. No podían colaborar juntos, los dos eran unos directores celosos de su libertad de acción. (Leprohon, pág. 312).

Es una producción muy innovadora en la filmografía del autor, ya que abandonaba por vez primera y para siempre al personaje de Charlot que le dio la fama. Sin embargo, en su actuación quedan reminiscencias de éste por tantos años interpretándole, pero sin que se llegue a confundir con la siniestra encarnación de la presente película.

La realización abofetea a la sociedad en su conjunto llegando al extremo de equiparar los crímenes del protagonista, monsieur Verdoux, con las sangrientas guerras que emprenden los estados. La guerra es un negocio y todos estáis contribuyendo a ella (“El gran Charlot”, Robert Payne, pág. 312). Decir esto en 1947, en plena posguerra, cuando se intentaba estabilizar Alemania y con ella a toda Europa, era un golpe duro (y a mi parecer muy injusto) a los EEUU, lo que llevó a Chaplin a emigrar a Europa tras ser acusado de comunista. Esto trajo, obviamente, críticas a la película ajenas a lo estrictamente cinematográfico y se añadieron a las de las personas que, en su interior, no terminaban de aceptar un viraje tan radical en el aspecto artístico, del honesto vagabundo al cínico ejecutor.

A pesar de todo la cinta no tiene un tono de hostilidad manifiesta a los EEUU, evitando caer en los contenidos “de tesis” que hacen que envejezcan tan deprisa tantas obras. Se debe, sin duda alguna, al genio de Chaplin, que supo hacer trascender sus críticas hacia algo más general: la dualidad moral del Ser Humano.

Henri Verdoux asesina mujeres para mantener a la suya legítima, en silla de ruedas e ignorante de la vida que lleva su marido. Estos hechos podrían resultar en gran manera trágicos, pero se sobrellevan gracias al humor (humor negro, con momentos realmente divertidos), sin perder, en el fondo, el dramatismo. Esto viene claramente reflejado desde el inicio, cuando este peculiar Barbazul arregla el jardín mientras incinera a una de sus víctimas y evita pisar a una oruga apartándola del camino. Payne dice: Como Hitler, lloro cuando muere mi perro (pág. 309), frase que concuerda con el personaje.

La producción requirió un largo y minucioso periodo de preparación, ya que su director no podía utilizar el método del que se había valido en casi todos sus filmes anteriores, que combinaba la improvisación y la repetición continuada de tomas con exagerado “derroche” de película hasta que quedaba satisfecho. El precio del celuloide se había encarecido, por lo que el coste habría sido inaceptable en los años 40. Escribió el guión cuidadosamente, dándole estructura de película sonora, no como en sus precedentes realizaciones: “Tiempos modernos” y “El Gran Dictador”. Claude Chabrol señala en una entrevista sobre “Monsieur Verdoux” que aquéllas, a pesar de tener sonido, eran una sucesión de gags de su etapa del cine mudo con intervalos en los que pronunciaba pequeños discursos. También éste opinaba que estamos ante un film ateo, opinión a la que no puedo sumarme pues pienso que nos encontramos ante un documento profundamente humano, que permite individualmente a cada espectador introducir, si quiere, un componente religioso. Verdoux acaba la película siendo fiel a sus principios, como un nuevo Sócrates, denunciando con sus actos la doble cara del hombre.

La entrevista arriba mencionada con Chabrol viene recogida en la reciente versión en DVD del presente título, a lo que se suman bocetos y planos detallados de los decorados, con los movimientos de cámara a efectuar, poniéndose de manifiesto que no sólo fue preciso el guión, sino también la realización. Ello se ve claramente en el resultado final, donde las escenas son muy fluidas y está muy bien dosificado el humor que hace acto de presencia en numerosas tomas de la cinta.

Los diversos actores que aparecen en la película, aparte de Chaplin, no son muy conocidos actualmente, si bien su trabajo es excelente, resultando extraño no haberles visto en otras ocasiones. Destaca Martha Raye, actriz cómica, que, con su insoportable personalidad, es quién justifica a Verdoux en el corazón del público (“Charlie Chaplin”, André Bazin, pág. 61).

Esta es una de las mejores obras de Chaplin y, por lo tanto, del cine. Puede que sea porque fue la primera vez en la que planeó todo de antemano, dejando de lado su antiguo sistema. Pero hizo de la necesidad virtud, surgiendo un estilo que resultaba enormemente claro y equilibrado. André Bazin afirma en sus escritos sobre nuestro autor que es sin duda el filme más completamente cristalizado. Un trabajo maestro del séptimo arte.

INFORMACIÓN DE INTERÉS SOBRE “ALEX & EMMA”:

http://www.labutaca.net/films/23/alex-emma.htm

http://www.labutaca.net/films/23/alex-emma1.htm

http://alexandemmamovie.com

http://www.todocine.com/mov/00512039.htm

http://www.zinema.com/pelicula/2004/alexemma.htm

http://imdb.com/title/tt0318283/

http://es.movies.yahoo.com/db/f/2/0/2000004.html

http://adorocinema.cidadeinternet.com.br/filmes/alex-e-emma/alex-e-emma.htm (imágenes).

INFORMACIÓN DE INTERÉS SOBRE “MONSIEUR VERDOUX”:

-“Charles Chaplin”. Pierre Leprohon. Ediciones Rialp. Madrid, 1961.

-“Charlie Chaplin”. André Bazin. Editorial Paidós. Barcelona, 2002.

-“Charles Chaplin”. Manuel Matji. Editorial Labor. Gráficas Estella, 1992.

-“El gran Charlot”. Robert Payne. Editorial AHR. Barcelona, 1955.

-“Charles Chaplin”. Manuel Villegas López. Ediciones JC. Madrid, 1990.

-“Las 100 mejores películas”. John Kobal. Alianza editorial. Madrid, 1995. (Sección: Cine).

-“Diccionario de directores de cine”. Augusto M. Torres. Alianza editorial. Ediciones del Prado. Arganda del Rey (Madrid), 1994. (Biblioteca temática Alianza).

-“Diccionario del cine”. Georges Sadoul. Ediciones Istmo. Madrid, 1984. (Colección Fundamentos).

http://www.imdb.com/title/tt0039631/

http://www.filmaffinity.com/es/film899124.html

http://www.dvdjournal.com/reviews/m/monsieurverdoux.shtml

http://movies2.nytimes.com/gst/movies/movie.html?v_id=33146

http://www.clown-ministry.com/Resources/chaplin/monsieur-verdoux-chaplin.html

http://movies.yahoo.com/shop?d=hv&id=1800096648&cf=info&intl=us

http://theoscarsite.com/pictures1947/mverdoux.htm

http://www.wunderlin-online.de/film/monsieur%20verdoux%20(1947)_main.htm

Sam Peckinpah, vehemencia genial

Me he enterado de que «El Conservador», la revista donde publiqué entre enero y abril de 2005 unos pocos artículos de cine, ha cerrado. En vista de ello, comenzaré a colgar aquí dichos artículos. Primero, el de enero:

«SAM PECKINPAH, vehemencia genial»

“Todos soñamos con volver a ser niños, incluso los peores de nosotros. Tal vez los peores más que nadie.” Grupo Salvaje.

La obra de Sam Peckinpah, a pesar de su irregularidad estética, ocupa una destacada posición en la historia del 7º Arte. Se puede decir que llegó tarde al mundo del cine de manera que, cuando dirige su primera película, “Compañeros Mortales” (The Deadly Companions, 1961), ha pasado ya la Edad Dorada del western y empieza su decaimiento durante la década de los 60. Es el propio Peckinpah quien inicia la etapa del western crepuscular con su magnífica “Grupo Salvaje” (The Wild Bunch, 1969). Aunque este periodo ya venía fraguándose como puede verse significativamente en “Eldorado” (Eldorado, 1967), de Howard Hawks y en “Duelo en la Alta Sierra” (Ride in the Hogh Country, 1962) del mismo Peckinpah, en las cuales la vejez de los protagonistas es un rasgo esencial.

Antes de todo ello, fue guionista de series de western para la televisión y llegó a trabajar como director de diálogos para Don Siegel. En estos años de su juventud, se aficiona a uno de los vicios que más afectarían a su carácter: el alcohol. También es el momento en que empieza a escribir y se da cuenta de la importancia del guión, hecho éste que hará que trate de intervenir lo más posible en su elaboración para sus futuros films, llegando a firmar bastantes tanto en obras bajo su dirección como ajena. Esta etapa es tratada en “Sam Peckinpah, hermano perro”, de Rubén Lardín, un gran libro a la hora de comprender al biografiado.

Después de “Duelo en la Alta Sierra”, hizo “Mayor Dundee” (Mayor Dundee, 1965), donde ya se empieza a apreciar su personal estilo, aunque se resiente de los enfrentamientos con el productor según Augusto M. Torres en su “Diccionario de directores de cine”. Parece que esta explicación concuerda con la de Lardín, si bien es cierto que, aun con un desordenado tratamiento de la película, es una de las mejores, a pesar de que leyendo el comentario que tiene sobre ella da la impresión de que es peor de lo que realmente es.

El año de la llegada del Hombre a la Luna llega acompañado del estreno de una obra capital  en el terreno del western y una de las mejores películas, a mi entender, de historia del cine: “Grupo Salvaje”. Película soberbia, comparada por José Luis Garci en su programa a la Ilíada, debido probablemente a la alternancia de momentos narrativos con otros más poéticos y a lo profundo de la obra, por explicarlo de una manera bastante simplista. Cabe añadir que la cinta engloba muchos de los temas de la obra de este director y a la que podría dedicarse más espacio que estas someras líneas. Por si mis elogios a este film no son suficientes he de decir que a mi juicio es la mejor película de Peckinpah (por lo que difiero de Garci, que prefiere “Duelo en la Alta Sierra”) y que me parece injusto e inexplicable que no se halle en el libro “Las 100 mejores películas” de John Kobal.

Sigue la también crepuscular “La Balada de Cable Hogue” (The Ballad of Cable Hogue, 1970), a la que creo lastrada por el tono atípico y confuso dado a la historia pero en la que se puede ver, según Lardín, como el progreso atropella a lo que representa el pasado. Es ésta una constante básica del cine de Peckinpah, donde algunos de los personajes se ven rebasados por una sociedad que ha evolucionado dejándoles progresivamente atrás.

Con “Perros de paja” (Straw Dogs, 1971) surge la polémica debido a la dureza de algunas de las escenas (aspecto no nuevo pues la crudeza de Grupo Salvaje ya le trajo algún problema) y que le acompañará en gran parte de su carrera, ya que su cine es marcada y explícitamente violento para la época. La violencia es uno de los temas que más trata, a veces por medio de sus típicos ralentís u otras técnicas cinematográficas, lo que le ha llevado a ser acusado por quienes no lo comprendieron de apologista de aquélla.

En 1972 dirige dos películas con Steve McQueen como protagonista: “Junior Bonner” (Junior Bonner, 1972), calificada por Lardín como cinta curiosa, ya que tiene pocos elementos en común con otras películas del director, pero desgraciadamente no puedo comentar nada más sobre ella por no haber conseguido verla; y “La Huida” (The Gethaway, 1972), sobre la novela de Jim Thompson.

Esta película, aunque atacada por comercial por algunos criticos (lo que no debiera significar que fuera mala), es una buena muestra del estilo de Peckinpah, manifiestamente suavizado en cuanto a la violencia de obras anteriores y con un interesante conflicto entre la pareja protagonista, bien resuelto por el realizador, que siempre se caracterizó por su excelente estudio de personajes.

“Pat Garrett y Billy the Kid” (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973) es considerada por muchos la mejor película de Peckinpah, pero, aún a riesgo de defraudar a algunos, he de decir que no comparto esa opinión, ya que me parece bastante floja y con múltiples momentos muertos. Es cierto que no he visto la versión del director, la cual es de difícil obtención y que tiene 17 minutos extra que creo sólo harían más pesado el film.

Tiene varios de los temas principales de su filmografía: la amistad, la lealtad y la traición y se reconoce su mano en muchas de las escenas, lo que no impide que el conjunto sea aburrido. “Hay quién asegura que esta cinta fue la primera que delató el alcoholismo de Peckinpah en la pantalla” (Lardín, pág. 96). Creo que es una plausible explicación de los resultados de la película.

Viene después una película justamente calificada de imprescindible y de naturaleza lóbrega y morbosa por Lardín. Obra que parece rodada a impulsos, con un acabado aparentemente tosco. “Quiero la cabeza de Alfredo García” (Bring me the head of Alfredo García, 1974) es una especie de “road movie”, por momentos onírica y genial, con un ambiente exagerado y grotesco. Se respira la idea que tenía Peckinpah de México, se siente el polvo de la arena, el calor, todo ello para dar vida a una historia febril y macabra en la que se lucha por la posesión material de una cabeza con la que conseguir la recompensa que se ofrece por ella. Cabeza que en su recorrido hasta su destino final pasa por diferentes manos, llegando el protagonista a la tesitura de conservarla en hielo para posteriormente “hablar” con ella según avanzamos en una surrealista espiral de violencia.

En resumen, esta película es de una importancia capital a la hora de entender la mentalidad de su autor, debido a estas declaraciones suyas: “Yo hice Alfredo García y la hice exactamente como quería; buena o mala, guste o no, es mi película” (Lardín, pág. 98). Se puede decir que, en cuanto a temática, es un compendio de la obra del director.

En 1975 dirige “Aristócratas del Crimen” (The Killer elite, 1975), que, aunque muy fuertemente atacada por diversos criticos, no es un mal film. Lo que ocurre es que desmerece frente al conjunto de las restantes realizaciones. No obstante, tiene bastantes de sus obsesiones como la traición y el consiguiente sentimiento de venganza. Sin embargo, el montaje de Monte Hellman con un Peckinpah desganado no es lo brillante que un día fue bajo control de este último.

Dos años después, dirigió su “última gran película”: “La Cruz de Hierro” (Cross of iron, 1977), admirada por Orson Welles por ser la mejor película antibelicista que había visto en su vida (Lardín, pág. 102).

Rodada con un presupuesto escaso para ser una producción americana, ésta es un cinta que reúne bastantes de los puntos de vista del director sobre la ambición, la traición, los diferentes comportamientos del hombre en la guerra (tanto heroicos como mezquinos) o la incapacidad de afrontar una nueva existencia (el protagonista, encarnado por James Coburn, no se decide a abandonar la lucha cuando tiene oportunidad, ya que supuestamente no sabe hacer otra cosa).

“La Cruz de Hierro” trata por única vez en su cine la Segunda Guerra Mundial, siendo además uno de los mejores y más característicos films en cuanto a estilo de Peckinpah.

En 1978 se estrenó “Convoy” (Convoy, 1978), que no he tenido ocasión de ver, cosechando nefastas críticas junto con el mayor éxito en taquilla de todas sus películas. A pesar de todo, es comparada en nivel artístico a “Aristócratas del Crimen” en diferentes publicaciones, por lo que pienso que hay que darla una oportunidad.

Desde 1975, cuando a su afición a la bebida se sumó el consumo de cocaína empezó su declive marcado por cinco años sin poder llevar a cabo ningún proyecto desde “Convoy”.

Con eso, tras realizar tareas de director de 2ª unidad en “Jinxed” (Don Siegel, 1982) y breves apariciones como actor, llega “Clave: Omega” (The Oesterman weekend, 1983), su última película. De realización un tanto mecánica, perdiendo un cierto componente de crudeza típico de Peckinpah desdibujándose la fuerza de anteriores producciones. Es de una calidad bastante aceptable, pese a la falta de personalidad, al notarse muy levemente el toque de su autor.

Este film suponía su vuelta al cine y simbolizaba sus logros en aras de reconducir su vida, dejando el alcohol y reduciendo drásticamente el consumo de cocaína, estabilizando una irregular vida sentimental, además de un nuevo inicio con proyectos para obras futuras. No tuvo tiempo, dirigió dos videoclips a Julian Lennon (el hijo de John Lennon), y murió a los 59 años, tras un ataque cardíaco en el Día de los Santos Inocentes de 1984, como un último chiste macabro.

Sus cenizas fueron echadas al Pacífico.

Ángel Rey Gallego

Nota final: Tengo escritos un par de posts sobre películas de Sam Peckinpah, «Quiero la cabeza de Alfredo García» y «Convoy», esta última no vista cuando redacté el artículo que ahora subo al blog. Por tanto, sólo me queda por ver y valorar «Junnior Bonner» para completar mi crítica a la filmografía de Peckinpah.

He de añadir un cambio en mi opinión sobre «Pat Garrett y Billy the Kid» respecto a cuando escribí el artículo: tiene un ritmo lento, pero no pienso que sea una mala película, ni «floja», aunque sí que pueda tener algunos «momentos muertos». Si bien no es tan buena como «Grupo Salvaje», tiene sublimada la melancolía del cine de Peckinpah.

También me ha sorprendido el pasar tan de puntillas acerca de una película tan buena como “Duelo en la Alta Sierra”, una de las mejores de su director. Además, hace un tiempo volví a ver “La Balada de Cable Hogue” y, aunque no cambié sustancialmente de opinión, sí que mejoré mi punto de vista sobre ella. Imagino que debiera revisar toda la obra de Peckinpah y dejarla asentar, para después rehacer definitivamente este artículo como mi particular homenaje a su persona.

Bibliografía y webs sobre Sam Peckinpah:

-“Sam Peckinpah, hermano perro”. Rubén Lardín. Editorial Midons. Valencia, 1998. (Biblioteca de actores y directores).

-“Sam Peckinpah”. Carlos F. Heredero. Ed. J.C. Madrid, 1982. (Directores de cine; 8).

-“ Sam Peckinpah”. Francisco Javier Urkijo. Ed. Cátedra. Madrid, 1995. (Signo e imagen ; 25 Signo e imagen. Cineastas ; 25).

-“Grupo Salvaje-Atraco Perfecto”. Carlos Balagué. Ed. Libros Dirigido (S.L.). Barcelona, 2002. (Colección : Programa Doble).

-“Las 100 mejores películas”. John Kobal. Alianza editorial. Madrid, 1995. (Sección: Cine).

-“Diccionario de directores de cine”. Augusto M. Torres. Alianza editorial. Ediciones del Prado. Arganda del Rey (Madrid), 1994. (Biblioteca temática Alianza).

-“Diccionario del cine”. Georges Sadoul. Ediciones Istmo. Madrid, 1984. (Colección Fundamentos).

http://www.geocities.com/Hollywood/Lot/9932/wild.html (En Español)

http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/peckinpah.html

http://es.movies.yahoo.com/db/p/5/8/58748.html (En Español)

http://www.cajaespana.es/obs/cultura/cine/filmoteca/escritos_de_filmoteca/escritos/numero153sampeckinpah.jsp (En Español) (Serie: Escritos)

http://www.geocities.com/Hollywood/Academy/1912/

http://www.imdb.com/name/nm0001603/

http://www.ejeanlive.com/peck.htm

http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/peckinpah.html

http://www.wordiq.com/definition/Sam_Peckinpah

Filosofía: desobedecer el «Tractatus»

Unos extractos del «Wittgenstein en 90 minutos» de Paul Strathern (la negrita y los corchetes son míos):

El Tractatus es un intento de delimitar lo que podemos decir con sentido. Esto lleva a la pregunta ¿qué es el lenguaje? Wittgenstein pretende que el lenguaje nos da una figura del mundo.

(…)

Cuando se lo analiza hasta sus proposiciones atómicas, el lenguaje consiste en figuras de la realidad. Las proposiciones pueden de esta manera representar toda la realidad, todos los hechos; porque las proposiciones y la realidad tienen la misma forma lógica. No pueden ser ilógicos.

Los límites del lenguaje son los límites del pensamiento, puesto que tampoco éste puede ser ilógico. No podemos ir más allá del lenguaje, porque esto sería como ir más allá de los límites de la posibilidad lógica. Las proposiciones lógicas del lenguaje son una figura del mundo, y no pueden ser otra cosa. No pueden decir nada de ninguna otra cosa. Esto quiere decir que ciertas cosas no pueden ser dichas. Desafortunadamente, los asertos del Tractatus caen dentro de esta categoría, pues no son figuras del mundo.

Wittgenstein se dio cuenta de esto. Para tratar de superar esta dificultad, se aferró a su primitiva idea de que de ciertas cosas no se puede decir que sean verdaderas, sólo se puede mostrar que son verdaderas. Admitió que en el Tractatus con su célebre pronunciamiento magistral que prohíbe a otros tratar de hacer lo mismo. («Sobre lo que no se puede hablar, se debe callar«.)

Dios cae inevitablemente dentro del grupo de cosas de las que no se puede hablar; no podemos decir nada de Dios porque el lenguaje sólo pinta figuras de la realidad. Pero Wittgenstein pretende que tales cosas como Dios sí existen; es sólo que no se pueden decir o pensar. «6.522. [del Tractatus] Hay en verdad cosas que no se pueden poner en palabras. Se manifiestan. Son lo místico.

(…)

… el cúmulo de cosas de las que no podemos hablar incluye un gran número de las que simplemente tenemos que hablar, si queremos vivir de un modo civilizado. Para comenzar, no podemos hablar del bien y el mal (ni de justo e injusto). El «lenguaje» del arte cae también dentro de esta categoría, puesto que es esencialmente ilógico. La obra de arte, al ser metafórica, es a la vez sí misma y algo distinto. Decir que lo que expresa la obra de arte es una contradicción. (Hasta Wittgenstein encontraría difícil argüir que no expresa nada en absoluto.) Algunos han pensado que hasta el lenguaje caería dentro de esta categoría.

En cierto modo, la Filosofía es una investigación que consiste en desobedecer el «Tractatus». Las ideas de este importante libro, con su correspondiente influencia en el «positivismo lógico«, son –pese a todo– insuficientes para el Ser Humano; ya sea por razones como algunas de las expuestas por Paul Strathern, como porque -si es que hay algo «más allá»– todos con nuestra muerte rompemos los límites del «Tractatus». De hecho, Wittgenstein llega a decir de su libro en una carta a von Flicker lo siguiente (de nuevo, la negrita es mía):

«El punto del libro es ético. En un momento tuve la intención de incluir en el prefacio una frase que no se encuentra ahora ahí pero que escribiré para ti aquí, ya que será quizás algo clave para tu trabajo. Lo que quise escribir entonces fue esto: Mi trabajo consiste de dos partes: La que está presentada aquí más todo lo que no escribí. Y precisamente esta segunda parte es la importante. Puesto que en mi libro lo ético tiene sus límites dibujados desde adentro, por así decirlo; y estoy convencido de que esta es la ÚNICA forma rigurosa de trazar ese límite. En pocas palabras, creo que ahí donde muchos otros están hoy simplemente suponiendo, he logrado en mi libro poner firmemente todo en su lugar al guardar silencio sobre ello. … Por ahora te recomendaría leer el prefacio y la conclusión, pues contienen la expresión más directa de este punto.»

Cuadrado Lomas y Wittgenstein: necesidad de las repeticiones

Ludwig Wittgenstein, en «Aforismos. Cultura y Valor«, núm. 2:

«Mi propia manera de filosofar me resulta todavía, y siempre, nueva, y por ello me repito con tanta frecuencia. Para otra generación se habrá convertido en carne y sangre propias y encontrará aburridas las repeticiones. Para mí son necesarias.»


¿Puede ocurrir algo parecido con Cuadrado Lomas, sus paisajes castellanos y su regularidad, orden, repetición…?

Al fin y al cabo, en «Aforismos. Cultura y Valor», núm 292, Wittgenstein dice que «la repetición es necesaria» y que, cantando un tema, «sólo la repetición le da su enorme fuerza«.

¿Está aquí -en la repetición– uno de los fundamentos esenciales del trabajo de Cuadrado Lomas?

Nota: La obra de Cuadrado Lomas que ilustra el post es la siguiente: VIÑAS PODADAS, óleo/lienzo. 2001  (65 x 70 cm.)

Sobre el Arte

Una obra de Arte ha de tener una calidad buena, mala o regular de una forma objetiva, si no, valdría todo. Si dos personas afirman que, por ejemplo, una película es buena y mala alternativamente, una de ellas habrá de estar necesariamente más cerca de la «Verdad»; si ambas opiniones se aceptan, cualquier afirmación u opinión sería válida, al igual que de un sistema inconsistente (que contiene un enunciado contradictorio), debido al principio de explosión («todo es demostrable cuando se tiene una contradicción»), «se puede deducir cualquier otro enunciado». La Verdad no es democrática, sólo es o no es, independientemente de mayorías.

Es cierto que es difícilmente mensurable la calidad artística o la belleza de algo, pero eso no significa que no la tenga en concreto; igual que sólo porque no conozcamos o hayamos demostrado un teorema matemático éste va a dejar de ser verdadero o falso. Las verdades son objetivas, pero, debido a la imperfección y/o parcialidad del Ser Humano, tomamos ciertos aspectos como subjetivos, que no son realmente subjetivos en sí mismos, lo que son subjetivas son nuestras percepciones y análisis falibles, pero lo verdadero sigue siéndolo independientemente de lo que pensemos.

El Arte es muy difícil de definir -de momento no vamos a trazar una definición-, pero es evidente que un concepto mínimamente aproximado sobre ello existe… como también existe sobre realidades intangibles como el Amor o la Belleza, o sobre sensaciones que no se pueden medir fácilmente con números como el miedo.

El Amor, como el Arte, no es algo que se pueda medir de una forma absolutamente certera al ser una percepción personal difusa. Es una sensación que tenemos y que, con nuestros errores de percepción y de análisis o razonamiento, tratamos de asumir, comprender y reflexionamos sobre ella; pese a los problemas que podamos tener para cuantificarla, sí que graduamos en mayor o menor medida un mayor amor hacia alguien en particular que a otra persona, y mayor calidad artística de una obra frente a otra.

El amor o el goce que nos produce admirar un obra de arte (novela, cine, pintura…) son percepciones bien distintas aunque en ocasiones tengamos problemas al definir o identificar cada una de ellas y en qué medida se dan, pero siguen siendo, en tanto que son percepciones o sensaciones, experiencias empíricas reales. Decir que el arte no existe porque es «etéreo» y las definiciones dadas son contradictorias (no hay que olvidar que son tentativas de definir algo complejo) es como decir que conceptos con estos mismos problemas, como el amor (diferente del sexo) o la belleza, no existen.

Los problemas a la hora de clasificar y graduar una sensación no implican que ésta no exista o no sean de distintas magnitudes unas sensaciones cualitativamente iguales: por ejemplo, el miedo es un tipo de sensación con diferentes intensidades, pese a ser difícil de medir.

Hay que añadir que la calidad artística de una obra puede tener distintos factores o características, pudiendo ser dos obras de arte equivalentes en calidad general, difiriendo la valoración en distintos factores tomados uno a uno: serían obras sencillamente diferentes, aunque equiparables en calidad; como el juego «piedra, papel o tijera», en el que los tres elementos son distintos pero no hay uno que sobresalga sobre el resto (aunque el ejemplo no es perfecto porque implica una competición, etc.).

El buscar medir todo a toda costa, el positivismo puede ser bastante útil en Ciencia, pero hay que tener en cuenta que hay campos difíciles de medir por su complejidad o que quizá, por alguna razón, no se puedan de ninguna manera.

Para terminar, voy a tratar de dar también una tentativa de definición y/o explicación de lo que es el Arte, que sería aquel producto que sublima y hace trascender la realidad y es capaz de que los seres humanos se impliquen emocionalmente con dicho producto. Por ejemplo, cuando en España vemos partidos de la selección española aparece una implicación emocional, pero no es una sublimación de la realidad, son emociones del mundo real; en cambio, una novela, aunque tome prestados elementos de la realidad, no es real, su tratamiento es ficticio (hasta las obras basadas en hechos reales son ficticias al plasmarlas). Añado además que «sublimar la realidad» es transformar lo real en otra cosa, concentrando e intensificando fuertemente las emociones y demás aspectos, llegando incluso a vislumbrar la esencia de lo que estamos examinando. El arte aporta algo que la realidad no tiene por sí misma, ya que el autor pone parte de su punto de vista y emociones en su obra.

Como vemos, es muy difícil de definir de una forma absolutamente rigurosa y, al explorar la cuestión, hay riesgo de desviarse del tema y tomar caminos erróneos al ser el Arte un algo insasible, pero para quien logra ver y comprender una obra de arte, la sensación es totalmente diferente de la realidad cotidiana, lo cual es una percepción empírica y real: acerca de esto podría establecerse como argumento científico el «síndrome de Stendhal» que, pese a ser considerada una enfermedad psicosomática difícilmente predecible y mensurable, es una constatación empírica. Esto nos lleva a pensar que algunas obras que no cumplan estas condiciones de «trascendencia» quizá no deban ser consideradas como Arte: una novela sin esa emoción especial que es la artística no sería literatura. También cabe plantearse que pueda haber personas incapaces o con dificultades para percibir enteramente esa sensación artística, pero eso no quiere decir que no exista.